Εισηγήσεις - Ομιλίες

Στην Κωνσταντινούπολη, 550 χρόνια πριν, όταν έγινε η άλωσή της από τους Τούρκους στις 29 Μαΐου του 1453, έλαβε χώρα κι ένα γεγονός που κάνει εμάς τους Κρητικούς να αισθανόμαστε ιδιαίτερα υπερήφανοι για τους προγόνους μας.

Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας Γεώργιος Φραντζής, φίλος και μυστικοσύμβουλος του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, Πρωτοβεστιάριος και Μέγας Λογοθέτης στην Κωνσταντινούπολη, αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων της άλωσης, γράφει: (1)

«Όταν μπήκαν οι εχθροί στην Πόλη, έδιωξαν τους Χριστιανούς που είχαν απομείνει στα τείχη με τηλεβόλα, βέλη, ακόντια και πέτρες. Έτσι έγιναν κύριοι ολόκληρης της Κωνσταντινούπολης, εκτός των πύργων του Βασιλείου του Λέοντος και του Αλεξίου, τους οποίους κρατούσαν οι ναύτες από την Κρήτη που πολέμησαν από τις 6 μέχρι τις 8 το απόγευμα και σκότωσαν πολλούς Τούρκους. Βλέποντας το πλήθος των εχθρών που είχαν κυριεύσει την πόλη, δεν ήθελαν να παραδοθούν, αλλά έλεγαν ότι προτιμούσαν να πεθάνουν παρά να ζήσουν. Κάποιος Τούρκος ειδοποίησε τότε το Σουλτάνο για την ηρωική άμυνά τους κι εκείνος συμφώνησε να τους επιτρέψει να φύγουν με το πλοίο και όλα τα πράγματα που είχαν μαζί τους». Θέλοντας να δείξει στους δικούς του στρατιώτες ότι η αφοσίωση στο καθήκον και η αυτοθυσία αμείβεται, ώστε να παραδειγματιστούν.

Για τους Κρήτες που έλαβαν μέρος, ως εθελοντές μαχητές, στην άμυνα της Βασιλεύουσας κάνει λόγο και ένας άγνωστος ποιητής το 15^ο αιώνα σε έργο του με τίτλο: «Το ανακάλημα της Κωνσταντινούπολης», τονίζοντας πως όσοι σώθηκαν επέστρεψαν με ένα καράβι, φέρνοντας το θλιβερό μήνυμα της Άλωσης της Πόλης.

Περισσότερες πληροφορίες, όμως, για τους Κρητικούς αυτούς μας δίνει ένα ολιγοσέλιδο χειρόγραφο του 1460, που βρίσκεται στη βιβλιοθήκη της Ιεράς Μονής Βατοπεδίου Αγίου Όρους και συντάχθηκε με βάση τις διηγήσεις ενός εκ των διασωθέντων Κρητικών, του Πέτρου Κάρχα ή Γραμματικού.

Σύμφωνα, λοιπόν, με το χειρόγραφο αυτό, το τελευταίο δεκαήμερο του Μάρτη του 1453 χίλιοι πεντακόσιοι Κρήτες εθελοντές ξεκίνησαν με πέντε καράβια και με σκοπό την ενίσχυση της άμυνας της Κωνσταντινούπολης. Αρχηγός τους ήταν ο Μανούσος Καλλικράτης από τα Σφακιά, ιδιοκτήτης των τριών καραβιών και καπετάνιος του ενός. Στα άλλα δύο καράβια του καπετάνιοι ήταν ο Γρηγόρης Βατσιανός Μανάκης από τ’ Ασκύφου Σφακίων και ο Πέτρος Κάρχας από την Κυδωνία, γνωστός και με το παρανόμι Γραμματικός. Το τέταρτο καράβι ανήκε στον Ανδρέα Μακρή από το Ρέθυμνο και είχε κυβερνήτη τον ίδιο και στο πέμπτο, ιδιοκτησίας του καπετάν Νικόλα του Στειακού, τη διοίκηση ανέλαβε ο Παυλής Καματερός από την Κίσσαμο. Όταν έφτασαν οι Κρήτες στην Βασιλεύουσα, επάνδρωσαν τους 3 πύργους (που αναφέραμε), από τους 112 που υπήρχαν συνολικά στα προστατευτικά τείχη της.(2)

Σύμφωνα με μια παλιά συνήθεια, οι Κρήτες τις λίγες στιγμές της ξεκούρασης, ανάμεσα στις πολλές ώρες της μάχης, τραγουδούσαν, προτρέποντας σε ηρωισμούς και αυτοθυσίες(3). Κατά την προφορική παράδοση και όπως αυτή καταγράφεται από το μεγάλο μουσικό Κωνσταντίνο Παπαδάκη ή Ναύτη(4), ο οποίος διέσωσε τις μαρτυρίες παλιότερων μουσικών, όπως του Νικόλαου Κατσούλη ή Κουφιανού (1877-1947), του Μαριαναντρίκου (1858-1938) και άλλων, οι πολεμιστές από τη Μεγαλόνησο συνδυάζοντας την πανάρχαιη πυρρίχια κρητική μουσική, τις μαντινάδες και το βυζαντινό μέλος, συνέθεσαν δύο νέες μελωδίες (σκοπούς), τις οποίες αυτοί που σώθηκαν(5) γυρίζοντας τις έφεραν στην Κρήτη.

Κατά τη λαϊκή πίστη, οι μελωδίες αυτές διαδόθηκαν στην επαρχία Κισσάμου και διατηρήθηκαν στα τοπικά τραγούδια (ως μελωδία και χωρίς να χορεύονται) μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, όπου στο γάμο κάποιου Πατερομάνου στα Πατεριανά Λουσακιών Κισσάμου, με κουμπάρους Γραμπουσιανούς καπεταναίους, ο περίφημος βιολάτορας Στέφανος Τριανταφυλλάκης ή Κιώρος (6) από το Γαλουβά Λουσακιών Κισσάμου, προσκεκλημένος στο γλέντι, μετά από παραγγελία των οπλαρχηγών για χορό, έπαιξε με το βιολί του τους δύο τιμημένους μουσικούς σκοπούς. Στις μέρες μας οι σκοποί αυτοί λέγονται «πρώτος χανιώτικος» και «δεύτερος χανιώτικος» ή «κισσαμίτικος».

Οι καπεταναίοι, υπό τη συναισθηματική φόρτιση που δημιουργούσαν κάποιοι τοπικοί επαναστατικοί σχεδιασμοί εναντίον των Τούρκων και θέλοντας να τιμήσουν τους Κρητικούς που επέστρεψαν από την Πόλη, φαίνεται πως χόρεψαν έναν παλιό κρητικό χορό, πιθανόν μετασχηματίζοντας τα βήματά του, πάνω στις δύο μελωδίες που έπαιξε ο Κιώρος. Έτσι λέγεται ότι διαμορφώθηκε ο «χανιώτικος συρτός», ο «βασιλιάς» των κρητικών χορών. Ένας χορός μοναδικός, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, λόγω του ξεχωριστού χορευτικού τρόπου απόδοσής του στην επαρχία Κισσάμου, όπου στον κύκλο του χορού χορεύουν πάντα οι εκάστοτε δύο πρώτοι και του πολύ μεγάλου αριθμού συνοδευτικών μελωδιών (μουσικών σκοπών), δημιουργήματα σπουδαίων μουσικών(7) του 19ου και του 20ου αιώνα.

Πράγματι, προκαλεί εντύπωση η ορθότητα της προφορικής παράδοσης για τη διαμόρφωση του χανιώτικου συρτού, που επικαλείται ένα αιτιολογικό υπόβαθρο σύμφωνο με τις ιστορικές πηγές, οι οποίες, σημειωτέον, σχετικά πρόσφατα δημοσιοποιήθηκαν. Και η έκπληξή μας γίνεται ακόμη μεγαλύτερη αν αναλογιστούμε ότι οι αναφορές αυτές διατηρήθηκαν από το λαό προφορικά για αιώνες, αφού τα κείμενα του Γεωργίου Φραντζή και το χειρόγραφο της μονής Βατοπεδίου ήταν άγνωστα στο ευρύ κοινό, κάτι ανάλογο με τα Ομηρικά Έπη και τον Ερωτόκριτο.

Βάσει διασταυρωμένων μαρτυριών, οι μελωδίες (σκοποί) του χανιώτικου συρτού άρχισαν να διαδίδονται από τα Χανιά στην υπόλοιπη Κρήτη την Περίοδο του Μεσοπολέμου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο "πρώτος χανιώτικος" και ο "δεύτερος χανιώτικος" ή "κισσαμίτικος" ήταν τελείως άγνωστοι ως σκοποί στους άλλους νομούς. Έτσι, ο χορός (βήμα και μουσική) απέκτησε παραλλαγές στο ύφος και την έκφραση.

Επειδή τα τελευταία χρόνια ορισμένοι, είτε από άγνοια είτε από δυσερμήνευτη σκοπιμότητα, αμφισβήτησαν την χρονική αφετηρία της ευρείας διάδοσης των μελωδιών του χανιώτικου συρτού στην υπόλοιπη Κρήτη, θεωρώ απαραίτητο να αναφερθώ σε μερικές αξιόπιστες μαρτυρίες περί αυτού. Πλην του σπουδαίου Κισσαμίτη βιολάτορα Κωνσταντίνου Παπαδάκη ή Ναύτη, που σε βιβλίο του μας πληροφορεί αναλυτικά για τη διάδοση του χανιώτικου συρτού στο Ρέθυμνο την περίοδο του Μεσοπολέμου, πολλές είναι οι μαρτυρίες που προέρχονται από μη Χανιώτες. Ας δούμε μερικές.

Ο αξιόλογος Ανωγειανός λυράρης Μανώλης Πασπαράκης ή Στραβός (1911-1987), σε συνέντευξη του στη Μαρία Βούρα (Καθηγήτρια Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιου Χάρβαρντ στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης) το καλοκαίρι του 1986, είχε πει πως σπάνια παίζονταν ή χορεύονταν τα συρτά στα Ανώγεια και πως αυτός και ο συνάδελφός του ο Μανουράς τα έκαναν αγαπητά στο χωριό τους κατά τη δεκαετία του 50’.(8)

Ο περίφημος λυράρης Κώστας Μουντάκης (1926-1991) από την Αλφά Μυλοποτάμου, στην τιμητική εκδήλωση που είχε πραγματοποιηθεί στο Πέραμα Μυλοποτάμου στις 24 Ιουλίου 1985, για τους λυράρηδες Νίκο Ξυνιώρη (Δεληδάκη), Δημήτρη Καφφάτο και Γιορβασογιάννη ή Πυλινό, αναφερόμενος στους σκοπούς που έπαιζαν αυτοί, είχε πει ότι σπάνια έπαιζαν χανιώτικα συρτά, τα οποία ήταν μάλλον άγνωστα σαν μελωδίες και σαν χορός στη περιοχή τους κι ότι ήταν γνωστά μόνο στις δυτικές περιοχές της Κρήτης.(9)

Ο εξαίρετος λυράρης Γεράσιμος Σταματογιαννάκης (γεννηθείς το 1933) από τ’ Ακούμια Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης, σε συνέντευξή του στο Θοδωρή Ρηγινιώτη, ανέφερε ότι ελάχιστοι ήταν οι παλαιότεροι καλλιτέχνες συντοπίτες του που έπαιζαν τα χανιώτικα συρτά, μόνο δυο τρεις σκοπούς σε ένα ολονύχτιο γλέντι, κι ότι ο συρτός έγινε γνωστός στο Ρέθυμνο στα χρόνια που έζησε ο Ροδινός.(10)

Ο λυράρης Αλέξανδρος Παπαδάκης, από τον Άδραχτο Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνου, σε συζητήσεις με το γράφοντα, επανειλημμένως έχει πει πως όταν ο παππούς του Γεώργιος Παπαδάκης (γεννηθείς το 1921) άρχισε να ακούει χανιώτικα συρτά, κατά τη δεκαετία του 30’, αυτό εθεωρείτο από τους παλαιότερους Αγιοβασιλιώτες νεωτερισμός.

Ο λυράρης Γεώργιος Μουζουράκης (1904 -2001) από την Παντάνεσσα Αμαρίου, σε ηχογραφημένη συνέντευξή του(11) είχε πει ότι άκουσε για πρώτη φορά συρτά στα Χανιά στις αρχές τις δεκαετίας του 20’, όταν υπηρετούσε ως χωροφύλακας εκεί, και πως ήταν από τους πρώτους που έφεραν τα συρτά στο Ρέθυμνο. Μάλιστα μου είχε πει πως μετά τη θητεία του στα Χανιά υπηρέτησε στην πόλη του Ρεθύμνου, όπου έμενε σε ένα σπιτάκι κοντά στο φούρνο που είχε η οικογένεια του Ανδρέα Ροδινού κι ότι ο μικρός τότε Ροδινός, που έπαιζε μόνο μαντολίνο, πήγαινε συχνά σκαστός στο σπίτι του Μουζουράκη, ο οποίος του πρωτόδειξε να παίζει λύρα καθώς και ορισμένες μελωδίες χανιώτικου συρτού που είχε μάθει στα Χανιά.

Ο παραδοσιακός μουσικός Γιάννης Χανιωτάκης (1910-2001) από το Θραψανό Ηρακλείου είχε πει στο σοβαρό μελετητή της ηρακλειώτικης παραδοσιακής μουσικής Σάββα Πετράκη ότι γνώριζε τους σπουδαίους Χανιώτες παραδοσιακούς μουσικούς Νικόλαο Χάρχαλη και Κουφιανό (Νικόλαο Κατσούλη) από την περίοδο του Μεσοπολέμου, που τότε ήταν σχεδόν ανύπαρκτα τα μέσα ενημέρωσης, όταν για πολλές εβδομάδες, ίσως μήνες, μαζί με άλλους Ηρακλειώτες πηγαίνανε και μένανε στην περιοχή των Χανίων όπου και λειτουργούσανε τα καμίνια για πιθάρια, σταμνιά και λοιπά και γυρίζοντας στην Πεδιάδα, εκτός από τους παράδες, φέρνανε μαζί τους και τους κισσαμίτικους σκοπούς.(12)

Τα παραπάνω ειπώθηκαν με σεβασμό στην ιστορική αλήθεια, την οποία έχουμε υποχρέωση να διασώσουμε. Γιατί είναι απαράδεκτο να εκφράζονται ατεκμηρίωτες απόψεις περί της δημιουργίας του χανιώτικου συρτού, ως μελωδίες και χορός, στα τέλη του 19ου αιώνα, από ανθρώπους, «ειδικούς» και μη, που αφ’ ενός μεν αγνοούν την προφορική παράδοση αφ’ ετέρου δε αδιαφορούν για την ενημέρωσή τους και προτιμούν να διατυπώνουν ή να υιοθετούν απόψεις που ούτε ως απλές θεωρίες δεν μπορούν να σταθούν. Και αναφέρομαι, μεταξύ άλλων, αφ’ ενός μεν στο Γεώργιο Μουζουράκη, που στα τέλη του 2000 και μετά από πιέσεις «καλοθελητών»(13) ανασκεύασε τις δηλώσεις του σε μένα, διατυπώνοντας αυθαίρετους και ανυπόστατους ισχυρισμούς περί δημιουργίας του χανιώτικου συρτού στα τέλη του 19ου αιώνα (1890), και αφ’ ετέρου στον κ. Παντελή Καβακόπουλο, που φαίνεται να αποδέχεται αβασάνιστα τέτοιες απόψεις(14).

Πώς αλλιώς, παρά μόνο ως αποτέλεσμα μακροχρόνιας ανάπτυξης και εξέλιξης, μπορεί να εξηγηθεί η σύνθετη δομή των κισσαμίτικων σκοπών του Χανιώτικου Συρτού με τις δύο πάρτες (μουσικές φράσεις), που μπορεί να είναι τετράμετρες, εξάμετρες ή οκτάμετρες, τους άγραφους κανόνες που διέπουν την απόδοση του χορού (μουσική και βηματική), όπου οι τετράμετρες παίζονται δύο, τέσσερις ή έξι φορές, οι εξάμετρες αυστηρώς τέσσερις και οι οκτάμετρες μια , δύο ή τρεις φορές, όπου ο χορευτής ξεκινά το χορό του με το τελευταίο βήμα του τυπικού βηματισμού (το ενδέκατο, κατά το οποίο το αριστερό πόδι σηκώνεται στο αέρα), που πρέπει να συμπίπτει με το τέλος της μουσικής φράσης, ώστε η έναρξη του βασικού βηματισμού να συμπίπτει με την έναρξη της μουσικής φράσης, καθώς και ένα σωρό άλλα στοιχεία που γνώριζαν και γνωρίζουν οι παλιοί μουσικοί και χορευτές, αλλά αγνοούν στη συντριπτική τους πλειοψηφία οι νεώτεροι.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ:

Φραντζή Γεωργίου, «Χρονικόν της πολιορκίας και της άλωσης της Κωνσταντινούπολης», Κέρκυρα 1477, εκδ. «Νέα Σύνορα», Αθήνα 1993, σ.68.
Βλ. χειρόγραφο Μονής Βατοπεδίου στου Κελαϊδή Πάρι, «Κρήτες, οι τελευταίοι υπερασπιστές του Βυζαντίου», Αθήνα 1993, σσ.108-116 .
Ρωμανιά Α., «Ηθογραφικά Κρήτης», Αθήνα 1965.
Κωνσταντίνος Παπαδάκης (Ναύτης), «Κρητική λύρα, ένας μύθος», Χανιά 1989, σσ. 63-71.
Σύμφωνα με το χειρόγραφο στο καράβι της επιστροφής μπήκαν 170 Κρήτες.
Το Κιώρος ήταν παρανόμι και σημαίνει αλλήθωρος.
Ενδεικτικά αναφέρουμε τους: «Σεληνιώτικος του Βουρογιάννη, «Ενάντιος» του Καναρίνη (Κωνσταντίνου Μπουλταδάκη), «Βοριάς» του Μαριαναντρέα, «Χαλεπιανός» του Κουφιανού (Νικόλαου Κατσούλη), «Μπαρμπούνι» του Τζέγκα, «Βατολακιανός» του Ναύτη (Κωνσταντίνου Παπαδάκη), «Μόνο εκείνος που αγαπά» του Σκορδαλού.
Μαρία Βούρα, ένθ. στο δίσκο «Σκοποί και Τραγούδια της Κρήτης από τη συλλογή Νοτόπουλου», Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σ.2.
Περιοδική έκδοση Παγκρήτιου Καλλιτεχνικού Σωματείου «ΚΡΗΤΙΚΗ ΜΟΥΣΑ», τ. Σεπ. 1993, σ. 21.
Περιοδικό ΚΡΗΤΗ, τ.260, σ. 34.
Συνέντευξη στο γράφοντα, Άγιοι Ανάργυροι Αττικής, Φθινόπωρο 1995.
Οι πληροφορίες δόθηκαν στο γράφοντα από το Σάββα Πετράκη.
Οι οποίοι ενοχλήθηκαν από τα σχετικά με το χανιώτικο συρτό κείμενα του βιβλίου μου «Οι χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση» (Αθήνα 2000, Α’ ΕΠΑΙΝΟΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ), όπου μεταξύ άλλων επικαλούμουν τον Γ. Μουζουράκη.
Βλ. Παντελή Καβακόπουλου, «Η παλιά και η νεώτερη λύρα της Κρήτης με τα χουρδίσματά της», περιοδικό «Χοροστάσι», τριμηνιαία έκδοση του Κέντρου Ελληνικού Χορού και Λαϊκού Πολιτισμού, αρ. τεύχ. 8, σ. 11, υποσ. 11.

Αρχή σελίδας

β) «ΠΕΝΤΟΖΑΛΙ, ένας χορός μια ιστορία.»

     Πολλά λέγονται και γράφονται για το πεντοζάλι, τον πιο δημοφιλή χορό της Κρήτης. Δυστυχώς, τα περισσότερα από αυτά είναι αυθαίρετα, στερούνται επιστημονικής τεκμηρίωσης και αποκρύπτουν την ιστορική αλήθεια, η οποία πλέον στους περισσότερους φαίνεται απίστευτη.
     Και έτσι γεννάται το ερώτημα: Είναι η άγνοια κάποιων ανθρώπων εκείνη που δημιούργησε τη σύγχυση των απόψεων σχετικά με το ιστορικό αυτού του χορού ή κάποια δυσερμήνευτη σκοπιμότητα; Ας δούμε, όμως, τι επικαλείται η πλουσιότατη προφορική παράδοση των δυτικών επαρχιών της Κρήτης σχετικά με τη δημιουργία (ή διαμόρφωση) του χορού κι αν υπάρχουν στοιχεία που την ισχυροποιούν, καθιστώντας την απόηχο ιστορικών γεγονότων. Μια παράδοση με την οποία ελάχιστοι ασχολήθηκαν, αγνοώντας ή περιφρονώντας την αξία της.
     Ας μην ξεχνάμε ότι για την αξία της προφορικής παράδοσης στην εθνομουσικολογία ο αείμνηστος Roberto Leydi* (Καθηγητής Εθνομουσικολογίας στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια), που επί δεκαετίες μελετούσε τη μουσική παράδοση της Κρήτης, έγραφε: «Πρέπει να χρησιμοποιείται η προφορική παράδοση, διότι βοηθάει να διασωθούν περισσότερες πληροφορίες. Οι διηγήσεις των οργανοπαικτών, ακόμα κι όταν μοιάζουν μυθολογικές, περιέχουν πάντα κάποια στοιχεία αληθινά. Το πρόβλημα είναι ότι εμείς πρέπει να ανακαλύψουμε ποιά είναι η ιστορική λογική. Όμως ακόμα και τα φαινομενικά πιο παράδοξα πράγματα σχεδόν πάντα είναι αληθινά. Πολύ συχνά οι εθνομουσικολόγοι δεν αντιλαμβάνονται πόσο σημαντικά είναι τα γεγονότα που διηγείται ο κόσμος.»
     Σύμφωνα, λοιπόν, με την προφορική παράδοση, ο χορός διαμορφώθηκε την περίοδο της Επανάστασης του Δασκαλογιάννη (1770-71), αποκτώντας συμβολισμούς στην ονομασία, το βηματισμό, τη μουσική και το εθιμοτυπικό του, σχετικούς με πρόσωπα και γεγονότα της εποχής εκείνης. Ας δούμε πως μπορεί να έγινε αυτό.

Η ΙΣΤΟΡΙΑ
     Ως γνωστόν, η πρώτη επαναστατική απόπειρα των Κρητικών για αποτίναξη του τουρκικού ζυγού έγινε το 1770, περίπου 100 χρόνια μετά την επικράτηση των Τούρκων στην Κρήτη (1669). Η επανάσταση αυτή εντάσσεται στα «Ορλοφικά». Έτσι είναι περισσότερο γνωστή η αποτυχημένη εξέγερση των Ελλήνων εναντίον της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το 1770, που υποκινήθηκε από τους Ρώσους, οι οποίοι βρίσκονταν σε πόλεμο με τους Τούρκους από το 1768.
     Οι απεσταλμένοι της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β’ της Ρωσίας, της επονομαζόμενης Μεγάλης, και κυρίως οι ευνοούμενοι της τσαρίνας αδελφοί Ορλόφ, οι οποίοι διαβεβαίωναν ότι οι Ρώσοι ήταν αποφασισμένοι να ελευθερώσουν τους Έλληνες, έπεισαν τους τελευταίους να επαναστατήσουν.
     Την πεποίθηση ότι η ελευθερία θα ερχόταν από τους Ρώσους ενέπνευσε στον ελληνικό λαό την περίοδο εκείνη και το γνωστό χρησμολογικό κείμενο με τον τίτλο «Αγαθάγγελος», που κυκλοφορούσε ευρύτατα τον 18o αιώνα και έλεγε ότι το γένος των Ελλήνων θα ελευθερωθεί από τους Αγαρηνούς με τη βοήθεια του ξανθού γένους, δηλαδή των Ρώσων.
     Ανάμεσα σε αυτούς που πίστεψαν τις άφθονες υποσχέσεις των Ορλόφ ήταν και ο Ιωάννης Βλάχος(1) ή Δασκαλογιάννης, εύπορος έμπορος και πλοιοκτήτης από την Ανώπολη Σφακίων, που ταξίδευε συχνά στη Μεσόγειο και τη Μαύρη Θάλασσα.
Ο Δασκαλογιάννης, μορφωμένος και δυναμικός, ήταν ηγετική φυσιογνωμία στα Σφακιά, εξασκώντας μεγάλη επιρροή στους συμπατριώτες του, που τον αποκαλούσαν «Δάσκαλο». Ο Δάσκαλος ο Γιάννης έγινε, λοιπόν, Δασκαλογιάννης και ως «Επανάσταση του Δασκαλογιάννη» έμεινε στην ιστορία η εξέγερση που υποκίνησε, χρηματοδότησε και οργάνωσε στην Κρήτη το 1770.
     Κατά τη λαϊκή πίστη, και όπως αυτή καταγράφηκε από το σπουδαίο μουσικό Κωστή Παπαδάκη ή Ναύτη* (1920-2003), ο οποίος διέσωσε τις μαρτυρίες παλαιότερων μουσικών και χορευτών, όπως του Νικόλαου Κατσούλη ή Κουφιανού (1877-1947), του Βασίλη Παπαδάκη ή Κοπανίδη (1880-1949), του Ανδρέα Μαριάνου (1865-1930) και άλλων, στα μέσα του 1769, ο Δασκαλογιάννης, σύμφωνα με μια παλαιότατη συνήθεια, που επικρατούσε στο νομό Χανίων, κατά την οποία σε διάφορα σημαντικά γεγονότα αφιερώνονταν νέες μουσικές, τραγούδια ή χοροί, ζήτησε από τον περίφημο βιολάτορα την εποχής εκείνης Στέφανο Τριανταφυλλάκη ή Κιώρο από το Γαλουβά Λουσακιών Κισσάμου να ετοιμάσει έναν «πυρρίχιο» χορό ειδικά γραμμένο για το πέμπτο ζάλο (βήμα), δηλαδή, όπως λέγεται, για την πέμπτη κατά σειρά ευκαιρία που σύντομα θα παρουσιαζόταν για την απελευθέρωση της Κρήτης από τους Τούρκους.
     Πίσω από τον αριθμητικό προσδιορισμό αυτό, που γεννά το ερώτημα για το ποιες ήταν οι τέσσερις προηγούμενες απόπειρες - ευκαιρίες, ίσως να κρύβονται οι δύο προσπάθειες ανακατάληψης της Κρήτης από τους Ενετούς, στα 1684 και 1692 και οι δύο προηγούμενοι Ρωσο-τουρκικοί πόλεμοι στα 1710-12 και 1735-39, κατά τους οποίους οι Κρητικοί έλπιζαν για απελευθέρωση, καθώς ο Μέγας Πέτρος και η αυτοκράτειρα Άννα της Ρωσίας με επιστολές και απεσταλμένους, αντίστοιχα, υποσχόμενοι βοήθεια, είχαν προσπαθήσει και τότε να ξεσηκώσουν τον ελληνικό λαό σε επανάσταση εναντίον των Τούρκων.
     Είναι, επίσης, πιθανόν ο Δασκαλογιάννης να έκανε λόγο για πέμπτο ζάλο επειδή είχε στο μυαλό του τις τέσσερις προηγούμενες επαναστάσεις, στις οποίες είχαν εμπλακεί οι Σφακιανοί και είναι δυνατόν να είχαν διατηρηθεί στη μνήμη τους, αφού βρίσκουμε σχετικές αναφορές στα ιστορικά κείμενα.(2) α) Του Αλέξιου Καλλέργη (1283-1299), στην οποία έλαβαν μέρος οι Σφακιανοί, β) της Χρυσομαλλούσας στα 1319, που ξεκίνησε από τους Σφακιανούς, γ) την αποστασία του Αγίου Τίτου – εξέγερση Καλλεργών (1363-1367), στην οποία συμμετείχαν οι Σφακιανοί και δ) τον Ορνιθοπόλεμο στις αρχές του 16ου αιώνα, που είχε αφετηρία τα Σφακιά.
     Κατά τη προφορική παράδοση, πάντοτε, ο Κιώρος πήγε στην Ανώπολη κι έμεινε έξι μήνες, μέχρι την έναρξη της εξέγερσης. Με βάση την πανάρχαιη κρητική μουσική συνέθεσε τη μελωδία (ή διαμόρφωσε κάποια προϋπάρχουσα)(3) για τον καινούριο χορό, ο οποίος σύμφωνα με τις υποδείξεις του Δασκαλογιάννη έπρεπε να έχει δώδεκα μουσικούς σκοπούς και δέκα βήματα, γιατί δώδεκα ήταν οι επικεφαλείς της Επανάστασης, η οποία αποφασίστηκε να γίνει στη συνέλευση της δημογεροντίας Σφακίων στις 10 δεκάτου (Οκτωβρίου) του 1769. Στο χορό έδωσαν το όνομα πεντοζάλι (το), και όχι πεντοζάλης (ο)(4), γιατί όπως είπαμε συμβόλιζε το πέμπτο βήμα (εγχείρημα ή ελπίδα) των Κρητικών για απελευθέρωση από τους Τούρκους.
     Πράγματι, από τους ιστορικούς μαθαίνουμε ότι οι πρώτες συγκρούσεις των Σφακιανών με τους Τούρκους έγιναν το Πάσχα του 1770 (αρχές Απριλίου). Γνωρίζουμε, επίσης, ότι οι επαναστατικές προετοιμασίες άρχισαν τους πρώτους μήνες του 1769 με πρωτοβουλία του Δασκαλογιάννη και ότι το Φθινόπωρο του ίδιου χρόνου, έξι μήνες πριν την επίσημη έναρξη της εξέγερσης, συνεπώς περί το μήνα Οκτώβριο, οι συμπατριώτες του, παρά τους κάποιους δισταγμούς τους, συμφώνησαν για την επανάσταση. Συνεπώς, ο συσχετισμός των δέκα βηματισμών του χορού με τον δέκατο μήνα του χρόνου ευσταθεί ιστορικά.
     Επιπροσθέτως, το περιεχόμενο μιας επιστολής(5) με φερόμενο αποστολέα το Δασκαλογιάννη και παραλήπτη τον Κιώρο φανερώνει τη δι’ αλληλογραφίας επικοινωνία των δύο ανδρών και ενισχύει τη λαϊκή πίστη περί του χορού, καθώς κεκαλυμμένα γίνεται λόγος για πέμπτο ζάλο και δώδεκα κουμπάρους, υπονοώντας το επικείμενο κίνημα και τους δώδεκα αρχηγούς του.
     Υπήρξαν, όμως, πράγματι οι δώδεκα καπετάνιοι της εξέγερσης και ποιοι ήταν αυτοί;

     Απάντηση στο ερώτημα αυτό παίρνουμε, κατ΄ αρχήν, μέσα από την επιβίωση μιας παλιάς συνήθειας των κατοίκων της επαρχίας Κισσάμου, οι οποίοι μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60 όταν χόρευαν πεντοζάλι, στην αρχή κάθε μουσικής φράσης της μελωδίας του χορού, φώναζαν το όνομα του καπετάνιου στον οποίο αντιστοιχούσε ο σκοπός, τιμώντας έτσι τη μνήμη του Δασκαλογιάννη, των βασικών συνεργατών του και της εξέγερσής των. Ο Μανόλης Μπομπολάκης* από τα Παλαιά Ρούματα Κισσάμου το θυμάται αυτό στα τέλη της δεκαετίας του 50’, παιδί τότε, σε ένα γλέντι στην Αγία Ειρήνη Σελίνου. Να τονίσουμε ότι η συνήθεια αυτή βοήθησε σημαντικά στη διατήρηση της σχετικής περί του χορού παράδοσης, διασφαλίζοντας, παράλληλα, τα στοιχεία για την κατάδειξη της ιστορικότητάς της.
     Σύμφωνα με τις μαρτυρίες, παλαιές και σύγχρονες, ζωντανές, τα ονόματα των οπλαρχηγών και η σειρά με την οποία τα φώναζαν ήταν: Δασκαλογιάννης, Πρωτόπαππας, Πατερογιώργης, Μορανδρουλής ή Κουτρουμπάς, Χούρδος, Δασκαλογιωργάκης ή Σαπώλης, Μανούσακας, Στρατικομανούσος ή Κούτσουμπας, Βουρδουμποστρατής ή Μπούρμπαχης, Σκορδυλογιώργης, Μπονατομανούσος, Βάρδακας ή Ανδρουλιός.
     Αλλά και από τα λόγια ενός χρονολογημένου ριζίτικου τραγουδιού που αναφέρεται στην πρόσκληση για επαναστατική σύσκεψη στα Σφακιά πριν την έναρξη της εν λόγω εξέγερσης, αποκαλύπτονται οι οικογένειες και η καταγωγή των προαναφερθέντων πρωτεργατών και ισχυροποιείται η σχετική προφορική παράδοση για το πεντοζάλι.

«Δασκαλιανοί στον Πατσιανό και Παττακοί στη Νίμπρο,
οι Βλάχοι στην Ανώπολη κι οι Μοριανοί στ’ Ασκύφου,
στ΄ Ασφένδου Δεληγιάννηδες και στα Σφακιά Στρατίκοι,
Μπονάτοι στην Αράδαινα, Σκορδύληδες στο Μούρι,
Πάτεροι στην Ανώπολη, Χούρδοι στον Αϊ Γιάννη,
ελάτε στον Ομπρόσγιαλο».

Εντυπωσιακή, όμως, είναι η ιστορική επιβεβαίωση των παραπάνω ονομάτων, που έρχεται μέσα από τα κείμενα του Σφακιανού ιστορικού Γρηγόρη Παπαδοπετράκη*, ο οποίος στο έργο του «Ιστορία των Σφακίων», γραμμένο το 1877 (εκδόθηκε το 1888 στην Αθήνα), αναφέρει τους εξής ως «κεφαλές» της Επανάστασης:
1) Ιωάννης Βλάχος ή Δασκαλογιάννης από την Ανώπολη.
2) Πρωτόπαπας, θείος του Δασκαλογιάννη, της οικογένειας των Βλάχων από την Ανώπολη.
3) Γεώργιος Δασκαλάκης ή Σαπώλης Δασκαλογιωργάκης, της οικογένειας των Δασκαλιανών από τον Καλλικράτη.
4) Αντρουλής Μοράκης ή Κουτρουμπάς, της οικογένειας των Μόρων από το Ασκύφου.
5) Μανούσακας, της οικογένειας των Παττακών από την Ίμπρο.
6) Ανδρουλιός Βολουδάκης ή Βάρδακας, της οικογένειας των Παττακών από την Ίμπρο.
7) Στρατής Βουρδουμπάς ή Μπούρμπαχης, της οικογένειας των Στρατίκων από τον Ομπρόσγιαλο.
8) Μανούσος Κούτσουμπας της οικογένειας των Στρατίκων από τον Ομπρόσγιαλο.
9) Γεώργιος Σκορδύλης, της οικογένειας των Σκορδύληδων από το Μούρι.
10) Γεώργιος Πάτερος ή Πατερογιώργης της οικογένειας των Πάτερων από την Ανώπολη.
11) Μανούσος Μπονάτος, της οικογένειας των Μπονάτων από την Αράδαινα.
12) Χούρδος, της οικογένειας των Χούρδων από τον Άγιο Ιωάννη.

     Έτσι, αναντίρρητα πλέον, αναδεικνύεται η ιστορικότητα του επικαλούμενου υπόβαθρου διαμόρφωσης του πεντοζαλιού, καθώς, όπως διαπιστώνουμε, τρεις πηγές, πρώτον: το τελετουργικό του χορού, δεύτερον: το ριζίτικο και τρίτον: το κείμενο του ιστορικού, συγκλίνουν, προσφέροντας ισχυρότατη περιφερειακή τεκμηρίωση.
     Άλλη μια μαρτυρία που αξίζει να αναφερθεί, καθώς είναι ανεξάρτητη από τα προαναφερθέντα και ανεπηρέαστη από τις συζητήσεις των τελευταίων δεκαετιών περί του θέματος, είναι αυτή του Γεωργίου Ι. Κοπασάκη* από την Ανώπολη Σφακίων, ο οποίος είναι φυσικός και εργάζεται στο ερευνητικό κέντρο Γκλέν (πρώην Λούις) της ΝASA στο Κλίβελαντ των Η.Π.Α. Σε συνέντευξη στο γράφοντα, μεταξύ άλλων, αναφέρθηκε στην προσωπική του εμπειρία, λέγοντας ότι πριν το 1970, κατά την παιδική του ηλικία, όταν ακόμη ζούσε στα Σφακιά, θυμάται τους παλαιότερους του χωριού του να λένε πως το πεντοζάλι είναι ο χορός της επανάστασης του Δασκαλογιάννη κι ότι τη μουσική του είχε συνθέσει ένας σπουδαίος μουσικός, που δεν ήταν από την Επαρχία Σφακίων.
     Η προφορική παράδοση περί της διαμόρφωσης του πεντοζαλιού επιβεβαιώνεται, εμμέσως πλην σαφώς, και από το ιστορικό ενός άλλου παραδοσιακού κρητικού χορού, του κουτσαμπαδιανού, που χορεύεται στην επαρχία Αμαρίου Ρεθύμνης. Κατά τον αξέχαστο λυράρη Γεώργιο Μουζουράκη* (1904-2001), γύρω στα 1800, στη Λοχριά της Αμπαδιάς, σ’ ένα γλέντι που έκαναν οι Κρητικοί ύστερα από μάχη με Τούρκους, ένας οπλαρχηγός από την Αμπαδιά, που είχε πάρει μέρος στην Επανάσταση του Δασκαλογιάννη, είχε τραυματιστεί τότε και είχε μείνει χωλός στο αριστερό του πόδι, θέλησε να χορέψει πεντοζάλι. Οι μουσικοί και οι χορευτές τον τίμησαν προσαρμόζοντας τη μουσική και τα βήματα του χορού, αντίστοιχα, στα ζάλα του κουτσού πολεμιστή. Εκείνος, παρότι κουτσός, χόρεψε μια παραλλαγή του πεντοζαλιού που έμεινε στην ιστορία της επαρχίας Αμαρίου ως «κουτσαμπαδιανός» ή «κατσιμπα(ρ)διανός» ή «κατσαμπα(ρ)διανός», για να θυμούνται όλοι το χορό του κουτσού από την Αμπαδιά (Κουτσαμπαδιανού). Βλέπουμε λοιπόν ότι το ιστορικό του πεντοζαλιού ενισχύεται από εκείνο του κουτσαμπαδιανού, ο οποίος για τη διαμόρφωσή του έχει ως προαπαιτούμενο το πεντοζάλι. Τα κοινά στοιχεία των δύο χορών, πεντοζαλιού και κουτσαμπαδιανού, α) στον τυπικό βηματισμό (τα τρία πρώτα βήματά τους είναι ακριβώς ίδια, μετρώντας το πρώτο από αριστερά), β) τη συνοδευτική μουσική (η μουσική φράση του κουτσαμπαδιανού είναι η πρώτη από τις δώδεκα του πεντοζαλιού, διάρκειας δύο μέτρων, προσαυξημένη κατά δύο μέτρα) και γ) ο ίδιος αριθμός (τέσσερα) στα χορευτικά μέτρα (όπου αν ένας χορεύει πεντοζάλι και ένας άλλος κουτσαμπαδιανό αρχίζουν και τελειώνουν συγχρονισμένα τον βασικό βηματισμό των χορών), ισχυροποιούν το ιστορικό τους αλληλένδετο.(6)

     Να σημειωθεί δε ότι ο Ναύτης δεν γνώριζε τον κουτσαμπαδιανό και ο Μουζουράκης αγνοούσε τα προαναφερθέντα περί πεντοζαλιού. Το τελευταίο έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί ο Μουζούρης έλεγε πως το γλέντι στην Αμπαδιά έγινε γύρω στα 1800, δηλαδή μετά την Επανάσταση του Δασκαλογιάννη και την διαμόρφωση του πεντοζαλιού. Με την χρονική τοποθέτηση διαμόρφωσης του κουτσαμπαδιανού μετά το 1770 διαμορφώνεται συμβατότητα και σύγκλιση των εν λόγω μαρτυριών.
     Η εκ των δυτικών επαρχιών (Σφακιά, Κίσσαμος) καταγωγή του πεντοζαλιού ενισχύεται και από το γεγονός ότι μόνο στις περιοχές αυτές επιβίωσε το ιστορικό του χορού και σε κανένα άλλο μέρος της Κρήτης. Και ως γνωστόν, η προφορική παράδοση είναι αληθής, όπου είναι πλουσιότατη και κυρίως στοιχειοθετημένη. Είναι, λοιπόν, επιεικώς ανεύθυνο να μιλάνε κάποιοι για λασιθιώτικη ή ακόμα και για «παγκρήτια» καταγωγή του χορού, όταν είναι πασίγνωστο ότι όλοι οι χοροί της Κρήτης ήταν τοπικής εμβέλειας μέχρι την εποχή του Μεσοπολέμου. Τότε που ο χανιώτικος συρτός και το πεντοζάλι διαδόθηκαν από τα Χανιά στην υπόλοιπη Κρήτη, ο μαλεβιζιώτης από το Ηράκλειο στο υπόλοιπο της νήσου και η ρεθεμνιώτικη σούστα από το νομό Ρεθύμνης στους υπόλοιπους νομούς.
     Η κρητική εξέγερση του 1770 κατεπνίγει αφού η βοήθεια από τη Ρωσία δεν έφτασε ποτέ, ο Δασκαλογιάννης γδάρθηκε ζωντανός από τους Τούρκους την 17η Ιουνίου του 1771 στην πλατεία Ατ Μεϊντάν του Ηρακλείου και αρκετοί από τους επικεφαλείς βρήκαν φρικτό θάνατο. Όμως, το πεντοζάλι νίκησε, έζησε μέσω της προφορικής παράδοσης και σήμερα αποτελεί το χορό σύμβολο της επαναστατικής συνείδησης των Κρητών σε χρόνους δουλείας, το διαχρονικό μνημόσυνο του Δασκαλογιάννη, των Καπεταναίων του και της εξέγερσής των, τον πιο διάσημο χορό της Κρήτης και το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα κατάδειξης του αλάνθαστου της προφορικής παράδοσης.

Ο ΧΟΡΟΣ
     Η λαβή του χορού είναι από τους ώμους με τα χέρια τεντωμένα, συμβολίζοντας, με αυτόν τον τρόπο την αλληλοστήριξη, την αλληλοεκτίμηση, την αμοιβαία εμπιστοσύνη και τη συνεργασία των συμπολεμιστών.
     Την «πρωτιά» στο χορό μπορεί να καταλάβει ο καθένας από τους συμμετέχοντες, αποσπώμενος από την οποιαδήποτε θέση του ημικυκλίου και πιάνοντας μπροστά. Δεν θα πρέπει όμως ποτέ να την εγκαταλείψει, επιστρέφοντας στη θέση του ή πηγαίνοντας σε οποιαδήποτε άλλη. Η παράδοση δεν επιτρέπει εγκατάλειψη της πρώτης θέσης, παρά μόνο κατάληψή της. Το φαινόμενο που αντικρίζουμε τις τελευταίες δεκαετίες σε διάφορα χορευτικά συγκροτήματα με ταυτόχρονες «παρελάσεις» χορευτών, ανδρών ή γυναικών από την αρχή του κύκλου στη μέση ή το τέλος και από εκεί στην αρχή, αποτελεί νεωτερισμό φολκλορικής έκφρασης, η οποία δεν έχει καμία σχέση με την παραδοσιακή.
     Στο πεντοζάλι, ο αυτοσχεδιασμός του πρωτοχορευτή χαρακτηρίζεται από κινήσεις ξεχωριστές στη δομή, το ύφος και την έκφραση και δεν παρουσιάζει καμία ομοιότητα με αυτές που συνηθίζονται σε άλλους αυτοσχεδιαστικούς χορούς, όπως είναι ο χανιώτικος συρτός ή ο μαλεβιζιώτης. Τα αντικρυστά καθίσματα από τον πρώτο και το δεύτερο με ταυτόχρονη εκτέλεση «ψαλιδιών», αποτελούν την πλέον παλαιά και χαρακτηριστική φιγούρα του πεντοζαλιού, ενώ η ομοιότητά της με φιγούρες του ρωσικού χορευτικού ρεπερτορίου επιτρέπει συνειρμούς που παραπέμπουν ευθέως στο ιστορικό του χορού, στις προσωπικές επαφές του Δασκαλογιάννη με τους αδερφούς Αλεξέι και Θεόδωρο Ορλόφ. Την φιγούρα αυτή πραγματοποιούσαν οι χορευτές του «Παγκρήτιου Ομίλου Βρακοφόρων», με έδρα τα Χανιά, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960.
     Παρότι στους παραδοσιακούς κρητικούς χορούς η ομαδοποιημένη εκτέλεση παραλλαγών του τυπικού βηματισμού (συγχρονισμένες φιγούρες) δεν συναντάται, το πεντοζάλι και η γιτσικιά σούστα, οι δύο ανδρικοί πολεμικοί χοροί του νομού Χανίων, αποτελούν εξαίρεση, καθώς οι χορευτές επαναλαμβάνουν την παραλλαγή που εμπνέεται, στιγμιαίως, ο πρωτοσύρτης, χωρίς να υφίσταται η έννοια του προσχεδιασμού. Οι πατιές, τα μονά ή πολλαπλά ομαδικά χτυπήματα των ποδιών στο έδαφος, είναι το κύριο είδος παραλλαγών του βασικού βήματος του πεντοζαλιού. Λέγεται ότι συμβολίζουν τις ομοβροντίες των όπλων των Κρητικών στις μάχες με τους Τούρκους.
     Το πεντοζάλι δεν είναι μόνο πολεμικός χορός, είναι πρωτίστως επαναστατικός. Τον επαναστατικό, ιστορικό, ηρωικό και συμβολικό χαρακτήρα του επιβεβαιώνει το δυναμικό και εκρηκτικό ύφος, το εθιμοτυπικό, καθώς και το ιστορικολαογραφικό του υπόβαθρο.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ
Πρέπει να τονίσουμε ότι, η παραδοσιακή πρωταρχική έκφραση του πεντοζαλιού δεν διαθέτει σιγανό και γρήγορο ρυθμό, ούτε διακρίνεται σε σιγανό πεντοζάλι και γρήγορο πεντοζάλι. Η μορφή του είναι μια και συγκεκριμένη, γρήγορη, δυναμική και εκρηκτική. Η σύγχρονη διάκριση σε «σιγανό» και «γρήγορο» καθιερώθηκε την δεκαετία του ’50, όταν κάποιοι λαϊκοί οργανοπαίκτες της κεντρικής Κρήτης διασκευάζοντας το σκοπό του σιγανού, ενός χορού της κεντρικής και ανατολικής Κρήτης, τον γύρναγαν απευθείας σε πεντοζάλι. Αυτό συνέβη επειδή η βασική μουσική φράση (κοντυλιά) (7) του σιγανού μοιάζει με την τρίτη μουσική φράση του πεντοζαλιού, με τη μόνη διαφορά ότι παίζεται σε πιο αργή ρυθμική αγωγή.(8) Τότε, ατυχώς, διαμορφώθηκε αυτό που σήμερα λένε «σιγανό πεντοζάλι» και χορεύεται σε Χανιά, Ρέθυμνο και Ηράκλειο με παραλλαγές ως «χανιώτικο σιγανό», «ρεθεμνιώτικο σιγανό» και «ηρακλειώτικο σιγανό» με δέκα, οκτώ και έξι βήματα αντίστοιχα. Μάλιστα, στο νομό Ρεθύμνου, ανάλογα με τις χαρακτηριστικές ανά επαρχία κοντυλιές του σιγανού χορού, που προηγούνταν της μουσικής του πεντοζαλιού, ο χορός αποκτούσε διάφορα ονόματα. Έτσι προέκυψαν τα λεγόμενα Αμαριώτικα πεντοζάλια, τα Ρεθεμνιώτικα κ.λπ

Ο σπουδαίος καλλιτέχνης Πέτρος Καρμπαδάκης* από την Κουκουναρά Κισσάμου (γεννηθείς το 1943) σε συνέντευξη που μου παραχώρησε, μεταξύ άλλων, αναφέρθηκε στη χρονική αφετηρία του γεγονότος, πληροφορώντας με παράλληλα ποιοί πρωτοστάτησαν σε αυτό.

Το λεγόμενο χανιώτικο σιγανό έχει τα ίδια σχεδόν βήματα με το γνήσιο πεντοζάλι. Διαμορφώθηκε στον Παγκρήτιο Όμιλο Βρακοφόρων τη δεκαετία του 60’, επί προεδρίας Βενιανού, εν συνεχεία διαδόθηκε στο Λύκειο Ελληνίδων Αθηνών και από εκεί έγινε ευρύτερα γνωστή. Ήταν το πρώτο σιγανό που υιοθέτησαν οι Χανιώτες. (Μαρτυρίες Μύρωνα Σαπουντζή, Αντώνη Ποντικού, Μανώλη Μπομπολάκη κ.λπ.). Το ρεθεμνιώτικο σιγανό, με τα οκτώ βήματα (τέσσερα μπροστά, τέσσερα πίσω), ταυτίζεται επακριβώς (βηματικά και μουσικά) με το σιγανό χορό, που συναντάται στο νομό Ρεθύμνου. Τέλος, το ηρακλειώτικο σιγανό, με τα έξι βήματα, είναι ο ίδιος ο σιγανός που χορεύεται στους νομούς Ηρακλείου και Λασιθίου.

     Τη διάσωση της παραδοσιακής μουσικής του πεντοζαλιού με τους δώδεκα σκοπούς οφείλουμε σε δύο κορυφαίες προσωπικότητες της παραδοσιακής κρητικής μουσικής: στον Νικόλαο Κατσούλη ή Κουφιανό από τον Κουφό Κυδωνίας, που λέγεται ότι στην εποχή του ήταν μοναδικός στην απόδοση του πεντοζαλιού, και στον Κωνσταντίνο Παπαδάκη ή Ναύτη* από το Καστέλι Κισσάμου, ο οποίος υπήρξε μαθητής του προηγουμένου και από τον οποίο διδάχτηκε το πεντοζάλι.
     Ο Ναύτης, όπως έχει ήδη αναφερθεί, κατέγραψε, μεταξύ άλλων, την προφορική παράδοση του πεντοζαλιού στο βιβλίο του με τίτλο: «Κρητική» λύρα, ένα μύθος, που εκδόθηκε το 1989, και όπως αποδεικνύεται από την παρούσα εργασία, αυτό αποτελεί μέγιστη συμβολή για τη διατήρηση του ιστορικού της μουσικοχορευτικής μας κληρονομιάς. Έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον να μεταφέρουμε ένα απόσπασμα από το βιβλίο του, μέσα από το οποίο καταδεικνύεται η υποχρέωση που έχουμε να σεβόμαστε τα παραδοτέα και να μην αυθαιρετούμε εις βάρος της μουσικής μας παράδοσης, όταν μάλιστα αυτή είναι άμεσα συνδεδεμένη με την ιστορία μας.
     Γράφει λοιπόν ο Ναύτης: «Η μουσική του πεντοζαλιού είναι μια και μοναδική. Δεν υπάρχουν δηλαδή πεντοζάλια. Πιστεύω ότι δεν έχει κανένας το δικαίωμα να διαστρεβλώνει το πεντοζάλι, γιατί έτσι λερώνει τη μνήμη των ηρώων και του Δασκαλογιάννη, που έχασαν τις ζωές τους για την ελευθερία της Κρήτης. Όταν ήμουν 16 χρονών, είχα καταφέρει να συνθέσω δύο στροφές και τις πρόσθεσα στο πεντοζάλι. Θέλοντας να εντυπωσιάσω τον αείμνηστο καλλιτέχνη Κουφιανό, τον παρακάλεσα να ακούσει κάτι και να πει τη γνώμη του. Είχα βάλει ενδιάμεσα στο πεντοζάλι τις δικές μου στροφές. Όταν τελείωσα μου είπε: «Μπράβο, μπράβο Κωστάκη, εσύ μια μέρα θα γίνεις μεγάλος μουσικός. Άκουσε τώρα κι εμένα. Και στη συνέχεια έπαιξε το πεντοζάλι προσθέτοντας δικές του στροφές, ομολογουμένως πολύ ανώτερες από τις δικές μου. Όταν του αποκρίθηκα, κοκκινίζοντας, ότι οι στροφές του ήταν απίθανες, είπε: «Ναι, έχεις δίκιο, είναι πολύ ωραίες, αλλά ποιοί καπεταναίοι θα είναι τουτοινά, Κωστάκη, όπου ήτανε δώδεκα ούλοι κι ούλοι;» Και τότε μου εξήγησε πως κανείς δεν είχε το δικαίωμα να λερώσει τη μνήμη των καπεταναίων.»
     Στο πεντοζάλι, λοιπόν, δεν αυτοσχεδιάζουμε, υπακούμε. Ο Κώστας Ζουράρις* σε άρθρο του για το πεντοζάλι έχει γράψει: «Για την αέναον αΐδιον υπακοήν, στις ίδιες δώδεκα μελωδίες, στην αμετάλλακτη ρυθμική αγωγή, ακίνητη του Ήχου υπακοή στον εθελούσιο νεκρικό Αχό των δώδεκα αρχηγών μας. Πυρρίχειον δωδεκάορτον αναστάσιμης ήττας. Άλλο ένα βήμα, το πέμπτο, το πέμπτο ζάλο που φέρνει τους δώδεκα Σφακιανούς αρχηγούς μας, εκουσίως αμνούς επί σφαγήν, πιο κοντά στον θάνατο».
     Τα παραπάνω έχουν ιδιαίτερη αξία διότι, τις τελευταίες δεκαετίες, στην συντριπτική πλειοψηφία, μουσικοί και χορευτές παίζουν και χορεύουν, αντίστοιχα, το πεντοζάλι, κάνοντας χρήση στοιχείων από τη μουσική και το χορευτικό αυτοσχεδιασμό ενός άλλου κρητικού χορού, του περίφημου μαλεβιζιώτη, κι αυτό από άγνοια, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές όπου μουσικές φράσεις από τη ρεθεμνιώτικη σούστα «μετακομίζουν» στη συνοδευτική μουσική του πεντοζαλιού, κάνοντας τους περισσότερους να μην μπορούν εύκολα να ξεχωρίσουν αν αυτό που παίζει ο μουσικός είναι πεντοζάλι, σούστα ή μαλεβιζιώτης.

* Βλ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΠΗΓΕΣ

1. Το όνομα αυτό είχαν λάβει, ως παρανόμι στην αρχή, οι πρόγονοι του Δασκαλογιάννη, γιατί ήταν από τους επαναπατρισθέντες Κρητικούς που επέστρεψαν από τη Μολδοβλαχία, στην οποία πήγαν με την έναρξη της Τουρκοκρατίας στην Κρήτη, αρχής γενομένης με την κατάληψη των Χανίων στα 1645.

2. Βλ. Κελαϊδή Πάρι, «Η Επανάσταση του Δασκαλογιάννη», Κρήτη 1770, Αθήνα 1978, σσ.16-24.

3. Να σημειωθεί ότι είναι πιθανό να έχουμε εικόνα του αρχαίου κρητικού χορού «υπόρχημα» στο πήλινο σύμπλεγμα από τον Καμηλάρη Ηρακλείου, στο οποίο αποδίδεται κυκλικός χορός τεσσάρων ανδρών που κρατιούνται από τους ώμους και χρονολογείται περί τον 13ο π. Χ. αιώνα. Το υπόρχημα ήταν θρησκευτικό υμνικό άσμα συνοδευόμενο από ζωηρή όρχηση (χορό). Διάφορες πηγές αναφέρουν ότι ήταν συγγενής χορός με τον πυρρίχιο.
Αν αυτή η εκδοχή έχει κάποια βάση, ίσως στην πραγματικότητα να έχουμε έναν «απόγονο» του υπορχήματος στο πεντοζάλι, το μόνο παραδοσιακό πολεμικό χορό της Κρήτης όπου οι χορευτές πιάνονται από τους ώμους κι εκτελούν κυκλικό χορό.

4. Η ετυμολογία περί του χορού που έχει πέντε βήματα (ή οτιδήποτε άλλο σε πέντε) δόθηκε από όσους αγνοούσαν την προφορική παράδοση, το βηματισμό και την αυθεντική μουσική του χορού.

5. Η επιστολή αυτή βρίσκεται στα αρχεία της Αυθεντικής Ακαδημίας του Βουκουρεστίου, η οποία ιδρύθηκε από τον Σερμπάν Καντακουζηνό, ηγεμόνα της Βλαχίας την περίοδο 1679-1689, για τη διάσωση την ελληνικών γραμμάτων και τεχνών.

6. Σχετικά με τον κουτσαμπαδιανό χορό βλ. Τσουχλαράκη Γιάννη, «Οι χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση», Αθήνα 2000, σσ.103-4 (Α’ ΕΠΑΙΝΟΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ).

7. Oι μουσικές φράσεις που συγκροτούν τις μελωδίες ορισμένων σκοπών, τραγουδιών και χορών στην Kρήτη ονομάζονται κοντυλιές. Στις μέρες μας, κοντυλιές λέμε κυρίως τις μουσικές προτάσεις σκοπών της ανατολικής Kρήτης και του σιγανού χορού της κεντρικής Kρήτης, όπως αυτός αποδίδεται σε διάφορες περιοχές. Έτσι, έχουμε τις περίτεχνες κοντυλιές από τις επαρχίες Σητείας, Iεράπετρας και Bιάννου (που συνήθως δεν τραγουδιούνται, ούτε χορεύονται και με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τη γρήγορη ρυθμική αγωγή) και τις φημισμένες κοντυλιές του σιγανού χορού στις επαρχίες Aγίου Bασιλείου, Aμαρίου, Pεθύμνης και περιοχής Μεσσαράς Ηρακλείου (με την πιο αργή ρυθμική αγωγή, πάνω στη μελωδία των οποίων αποδίδονται και μαντινάδες ή ρίμες, δηλαδή πολύστιχα αφηγηματικά τραγούδια). Yπάρχουν, επίσης, κοντυλιές που εντάσσονται μεν στα παραπάνω, όμως αποτελούν προσωπικές δημιουργίες (ή διασκευές), όπως: οι κοντυλιές Kαλογερίδη στο νομό Λασιθίου και οι κοντυλιές του Καραβίτη στην επαρχία Aγ. Bασιλείου Pεθύμνου (βλ. Τσουχλαράκη Γιάννη, «Τα λαϊκά μουσικά όργανα στην Κρήτη», Αθήνα 2004 σσ. 38-9).

8. Πολλά ερωτηματικά αλλά και υποθέσεις, που αφορούν το χρονικό διαμόρφωσης των δυο χορών, μπορούν να προκύψουν από αυτή τη διαπίστωση, καθώς ελάχιστα στοιχεία γνωρίζουμε για τη χρονική αφετηρία του σιγανού. Έτσι, δεν μπορούμε να απαντήσουμε με βεβαιότητα ποιος χορός προηγείται του άλλου, όπως δυνάμεθα για τον κουτσαμπαδιανό. Το πιθανότερο είναι να προηγείται ο σιγανός, γνωστός σε όλη σχεδόν την Κρήτη με παραλλαγές στο βηματισμό και τη μουσική, αλλά με κοινό θεματικό περιεχόμενο, καθώς μέχρι πριν μερικές δεκαετίες ήταν ο πρώτος χορός του γαμήλιου γλεντιού, παρότι επί Τουρκοκρατίας εξυπηρετούσε άλλους σκοπούς, όπως μεταξύ άλλων μου είχε πει ο εξαίρετος χορευτής και χοροδιδάσκαλος Μύρωνας Σαπουντζής* (1921-2005). Ίσως ο σιγανός να χορευόταν παλαιότερα και στο νομό Χανίων, και να αποτέλεσε βάση έμπνευσης για τον Κιώρο, αλλά να ξεχάστηκε με τη διάδοση του πεντοζαλιού. (Για το σιγανό χορό βλ. Τσουχλαράκη Ιωάννη, «Οι χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση», ό.π. )

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ:
• Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, cd Εσιγανέψαν οι καιροί, ένθετο σσ.11-12,17.
• Δημαράς Κ.Θ., Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα 1975.
• Ζουράρις Κώστας, Ίσαλος γραμμή, περ.4 ΤΡΟΧΟΙ, Ιούλιος 1995, σσ. 127-8.
• Καρμπαδάκης Πέτρος, Συνέντευξη στον γράφοντα, Αθήνα, Άνοιξη 1999.
• Κελαϊδής Πάρις, Η Επανάσταση του Δασκαλογιάννη, Κρήτη 1770, Αθήνα 1978, σσ.30,37.
• Κελαϊδής Πάρις, Ριζίτικα για τα Σφακιά, πρώτος τόμος, εκδ. Καράβι και Τόξο, Αθήνα 1983.
• Κοπασάκης Γιώργος, Συνέντευξη στον γράφοντα, Cleveland Η.Π.Α., Άνοιξη 2004.
• Leydi Roberto, Πρακτικά Συνεδρίου: «Μουσική και χορός της Κρήτης» που διοργανώθηκε από τον πολιτιστικό σύλλογο Λουσακιών, Λουσακιές 2001, σσ. 89, 230.
• Μουζουράκης Γεώργιος, Συνέντευξη στο γράφοντα, Άγιοι Ανάργυροι Αττικής, Φθινόπωρο 1995.
• Μπομπολάκης Μανώλης, Συνέντευξη στον γράφοντα, Αθήνα, Άνοιξη 1999.
• Παπαδάκης Κωνσταντίνος (Ναύτης), Κρητική λύρα, ένας μύθος, Χανιά 1989, σ.73-4 και συνέντευξη στο γράφοντα, Χανιά, Καλοκαίρι 1998.
• Παπαδοπετράκης Γρηγόρης, Ιστορία των Σφακίων, Αθήνα 1888, επανέκδ. Αθήνα 1971, σσ.126-27.
• Ρωμανιάς Α., Ηθογραφικά Κρήτης, Αθήνα 1977.

• Σαπουντζής Μύρωνας, Συνέντευξη στον γράφοντα, Χαλάνδρι Αττικής, Άνοιξη 1998.
• Τσουχλαράκης Ιωάννης, Οι χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση, Αθήνα 2000, σσ.91-98, Α’ ΕΠΑΙΝΟΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ.
• Τσουχλαράκης Γιάννης, Τα λαϊκά μουσικά όργανα στη Κρήτη, Ένωση Κρητών Μεταμόρφωσης, Αθήνα 2004, σσ.38-9.

Αρχή σελίδας

ΗΜΕΡΙΔΑ

ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΤΟΥ Τ.Ε.Ι. ΚΡΗΤΗΣ, ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

5 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2004

Θέμα: ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ ΚΑΙ Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥΣ

Συντονίστρια: • Μαρία Περ. Πιταροκοίλη, Διδάσκουσα Τ.Ε.Ι.

Εισηγητές: • Στεφανάκης Αντώνης, Οργανοποιός

• Παπαλεξάκης Γιώργος, Οργανοποιός

• Δαλιανούδη Ρενάτα, Δρ. Εθνομουσικολογίας Πανεπιστημίου

Αθηνών, Ερευνήτρια, Παραγωγός Ε.Ρ.Α.

• Τσουχλαράκης Θεμ. Ιωάννης, Συγγραφέας, Ερευνητής

Λαογραφίας

• Ρηγινιώτης Θεόδωρος, Θεολόγος, μέλος της Ι.Λ.Ε.Ρ.

• Δρ. Παπαδογιάννης Νεκτάριος, Αναπληρωτής Καθηγητής του

Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας & Ακουστικής, του Τ.Ε.Ι.

Κρήτης Παρ/μα Ρεθύμνου

Εισήγηση Γιάννη Τσουχλαράκη:

Θέμα: «ΤΟ ΛΑΓΟΥΤΟ, ΤΟ ΒΙΟΛΙ ΚΑΙ Η ΛΥΡΑ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ζητήματα χρονολόγησης, παρουσίας και χρήσης τους στην Κρήτη.»

Στις μέρες μας, τα παραδοσιακά λαϊκά μουσικά όργανα που χρησιμοποιούνται για την απόδοση της κρητικής μουσικής, άλλα σε μεγαλύτερο βαθμό κι άλλα σε μικρότερο, είναι: το λαγούτο, η λύρα, το βιολί, η βιολόλυρα, το μαντολίνο, η κιθάρα, το μπουλγαρί, η μ(π)αντούρα, η ασκομ(π)αντούρα, το χαμπιόλι και το νταουλάκι. Οι τεκμηριωμένες πληροφορίες σχετικά με τη χρονολόγηση της παρουσίας των περισσοτέρων από αυτών στην Kρήτη ανάγονται, κυρίως, στην περίοδο της Bενετοκρατίας, προέρχονται από διάφορες πηγές (εικονογραφικές, φιλολογικές, αρχειακές, αναφορές ιερωμένων της εποχής, απομνημονεύματα, νοταριανά έγγραφα κ.ά.) και αφορούν το νταουλάκι, το χαμπιόλι, τη μ(π)αντούρα, την ασκομ(π)αντούρα, το λαγούτο, το βιολί και την κιθάρα. Για τη λύρα, το μπουλγαρί και το μαντολίνο, τα εμπεριστατωμένα στοιχεία είναι υστερότερα, αρχίζουν από το δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα, ενώ για τη βιολόλυρα γνωρίζουμε ότι είναι όργανο της εποχής του μεσοπολέμου (1920-1940).

Τα πλέον πρωταγωνιστικά όργανα στην κρητική μουσική καθ’ όλη τη διάρκεια του 20^ου αιώνα ήταν το λαγούτο, το βιολί και η λύρα και γι αυτά θα μιλήσουμε σήμερα. Ας δούμε λοιπόν τα τεκμηριωμένα στοιχεία σχετικά με τη χρονολόγηση της παρουσίας και της χρήσης τους στην παραδοσιακή μουσική της Μεγαλονήσου.

H παρουσία του λαγούτου και του βιολιού στην Kρήτη, ανάμεσα στα χρησιμοποιούμενα μουσικά όργανα, επισημαίνεται από το 16ο αιώνα σε πολλές φιλολογικές πηγές.

Στη διασκευή του ηρωικού ποιήματος «Bασίλειος Διγενής Aκρίτης», η οποία βρέθηκε στο μοναστήρι του Eσκοριάλ κοντά στη Μαδρίτη, στην Ισπανία, και έχει γραφτεί στην Κρήτη τον 15ο αιώνα, ένα κείμενο που θεωρείται στο σύνολό του ως το πλησιέστερο στην αρχική μορφή του έργου (που είναι των αρχών του 12^ου αιώνα, αγνώστου ποιητή από την κεντρική ή νοτιοανατολική Μικρά Ασία), βρίσκουμε:

«Kαι έκατσεν και ευθείασεν ωραίον, τερπνόν λαβούτον·