Εισηγήσεις - Ομιλίες

Στην Κωνσταντινούπολη, 550 χρόνια πριν, όταν έγινε η άλωσή της από τους Τούρκους στις 29 Μαΐου του 1453, έλαβε χώρα κι ένα γεγονός που κάνει εμάς τους Κρητικούς να αισθανόμαστε ιδιαίτερα υπερήφανοι για τους προγόνους μας.

Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας Γεώργιος Φραντζής, φίλος και μυστικοσύμβουλος του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, Πρωτεβεστιάριος και Μέγας Λογοθέτης στην Κωνσταντινούπολη, αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων της άλωσης, γράφει: (1)

«Όταν μπήκαν οι εχθροί στην Πόλη, έδιωξαν τους Χριστιανούς που είχαν απομείνει στα τείχη με τηλεβόλα, βέλη, ακόντια και πέτρες. Έτσι έγιναν κύριοι ολόκληρης της Κωνσταντινούπολης, εκτός των πύργων του Βασιλείου του Λέοντος και του Αλεξίου, τους οποίους κρατούσαν οι ναύτες από την Κρήτη που πολέμησαν από τις 6 μέχρι τις 8 το απόγευμα και σκότωσαν πολλούς Τούρκους. Βλέποντας το πλήθος των εχθρών που είχαν κυριεύσει την πόλη, δεν ήθελαν να παραδοθούν αλλά έλεγαν ότι προτιμούσαν να πεθάνουν παρά να ζήσουν. Κάποιος Τούρκος ειδοποίησε τότε το Σουλτάνο για την ηρωική άμυνά τους κι εκείνος συμφώνησε να τους επιτρέψει να φύγουν με το πλοίο και όλα τα πράγματα που είχαν μαζί τους». Θέλοντας να δείξει στους δικούς του στρατιώτες ότι η αφοσίωση στο καθήκον και η αυτοθυσία αμείβεται, ώστε να παραδειγματιστούν.

Για τους Κρήτες που έλαβαν μέρος, ως εθελοντές μαχητές, στην άμυνα της Βασιλεύουσας κάνει λόγο και ένας άγνωστος ποιητής το 15ο αιώνα σε έργο του με τίτλο: «Το ανακάλημα της Κωνσταντινούπολης», τονίζοντας πως όσοι σώθηκαν επέστρεψαν με ένα καράβι, φέρνοντας το θλιβερό μήνυμα της Άλωσης της Πόλης.

Περισσότερες πληροφορίες, όμως, για τους Κρητικούς αυτούς μας δίνει ένα ολιγοσέλιδο χειρόγραφο του 1460, που βρίσκεται στη βιβλιοθήκη της Ιεράς Μονής Βατοπεδίου Αγίου Όρους και συντάχθηκε με βάση τις διηγήσεις ενός εκ των διασωθέντων Κρητικών, του Πέτρου Κάρχα ή Γραμματικού.

Σύμφωνα, λοιπόν, με το χειρόγραφο αυτό, το τελευταίο δεκαήμερο του Μάρτη του 1453 χίλιοι πεντακόσιοι Κρήτες εθελοντές ξεκίνησαν με πέντε καράβια και με σκοπό την ενίσχυση της άμυνας της Κωνσταντινούπολης. Αρχηγός τους ήταν ο Μανούσος Καλλικράτης από τα Σφακιά, ιδιοκτήτης των τριών καραβιών και καπετάνιος του ενός. Στα άλλα δύο καράβια του καπετάνιοι ήταν ο Γρηγόρης Βατσιανός Μανάκης από τ’ Ασκύφου Σφακίων και ο Πέτρος Κάρχας από την Κυδωνία, γνωστός και με το παρανόμι Γραμματικός. Το τέταρτο καράβι ανήκε στον Ανδρέα Μακρή από το Ρέθυμνο και είχε κυβερνήτη τον ίδιο και στο πέμπτο, ιδιοκτησίας του καπετάν Νικόλα του Στειακού, τη διοίκηση ανέλαβε ο Παυλής Καματερός από την Κίσσαμο. Όταν έφτασαν οι Κρήτες στην Βασιλεύουσα, επάνδρωσαν τους 3 πύργους (που αναφέραμε), από τους 112 που υπήρχαν συνολικά στα προστατευτικά τείχη της.(2)

Σύμφωνα με μια παλιά συνήθεια, οι Κρήτες τις λίγες στιγμές της ξεκούρασης, ανάμεσα στις πολλές ώρες της μάχης, τραγουδούσαν, προτρέποντας σε ηρωισμούς και αυτοθυσίες(3). Κατά την προφορική παράδοση και όπως αυτή καταγράφεται από το μεγάλο μουσικό Κωνσταντίνο Παπαδάκη ή Ναύτη(5), ο οποίος διέσωσε τις μαρτυρίες παλιότερων μουσικών, όπως του Νικόλαου Κατσούλη ή Κουφιανού (1877-1947), του Μαριαναντρέα (1858-1938) και άλλων, οι πολεμιστές από τη Μεγαλόνησο συνδυάζοντας την πανάρχαιη πυρρίχια κρητική μουσική, τις μαντινάδες και το βυζαντινό μέλος, συνέθεσαν δύο νέες μελωδίες (σκοπούς), τις οποίες αυτοί που σώθηκαν(4) γυρίζοντας τις έφεραν στην Κρήτη.

Κατά τη λαϊκή πίστη, οι μελωδίες αυτές διαδόθηκαν στην επαρχία Κισσάμου και διατηρήθηκαν στα τοπικά τραγούδια (ως μελωδία και χωρίς να χορεύονται) μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, όπου στο γάμο κάποιου Πατερομάνου στα Πατεριανά Λουσακιών Κισσάμου, με κουμπάρους Γραμπουσιανούς καπεταναίους, ο περίφημος βιολάτορας Στέφανος Τριανταφυλλάκης ή Κιώρος από το Γαλουβά Λουσακιών Κισσάμου, προσκεκλημένος στο γλέντι, μετά από παραγγελία των οπλαρχηγών για χορό, έπαιξε με το βιολί του τους δύο τιμημένους μουσικούς σκοπούς. Στις μέρες μας οι σκοποί αυτοί λέγονται «πρώτος χανιώτικος» και «δεύτερος χανιώτικος» ή «κισσαμίτικος».

Οι καπεταναίοι, υπό τη συναισθηματική φόρτιση που δημιουργούσαν κάποιοι τοπικοί επαναστατικοί σχεδιασμοί εναντίον των Τούρκων και θέλοντας να τιμήσουν τους Κρητικούς που επέστρεψαν από την Πόλη, φαίνεται πως χόρεψαν έναν παλιό κρητικό χορό, πιθανόν μετασχηματίζοντας τα βήματά του, πάνω στις δύο μελωδίες που έπαιξε ο Κιώρος. Έτσι λέγεται ότι διαμορφώθηκε ο «χανιώτικος συρτός», ο «βασιλιάς» των κρητικών χορών. Ένας χορός μοναδικός, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, λόγω του ξεχωριστού χορευτικού τρόπου απόδοσής του στην επαρχία Κισσάμου, όπου στον κύκλο του χορού χορεύουν πάντα οι εκάστοτε δύο πρώτοι και του πολύ μεγάλου αριθμού συνοδευτικών μελωδιών (μουσικών σκοπών), δημιουργήματα σπουδαίων μουσικών(6) του 19ου και του 20ου αιώνα.

Πράγματι, προκαλεί εντύπωση η ορθότητα της προφορικής παράδοσης για τη διαμόρφωση του χανιώτικου συρτού, που επικαλείται ένα αιτιολογικό υπόβαθρο σύμφωνο με τις ιστορικές πηγές, οι οποίες, σημειωτέον, σχετικά πρόσφατα δημοσιοποιήθηκαν. Και η έκπληξή μας γίνεται ακόμη μεγαλύτερη αν αναλογιστούμε ότι οι αναφορές αυτές διατηρήθηκαν από το λαό προφορικά για αιώνες, αφού τα κείμενα του Γεωργίου Φραντζή και το χειρόγραφο της μονής Βατοπεδίου ήταν άγνωστα στο ευρύ κοινό, κάτι ανάλογο με τα Ομηρικά Έπη και τον Ερωτόκριτο

Βάσει διασταυρωμένων μαρτυριών, οι μελωδίες (σκοποί) του χανιώτικου συρτού άρχισαν να γίνονται γνωστές στην υπόλοιπη Κρήτη την Περίοδο του Μεσοπολέμου. Έτσι, ο χορός (βήμα και μουσική) απόκτησε παραλλαγές στο ύφος και την έκφραση. Επειδή τα τελευταία χρόνια ορισμένοι, είτε από άγνοια είτε από δυσερμήνευτη σκοπιμότητα, αμφισβήτησαν την χρονική αφετηρία διάδοσης του χανιώτικου συρτού στην υπόλοιπη Κρήτη, θεωρώ απαραίτητο να αναφερθώ σε μερικές αξιόπιστες μαρτυρίες περί αυτού.

Πλην του σπουδαίου Κισσαμίτη βιολάτορα Κωνσταντίνου Παπαδάκη ή Ναύτη, που σε βιβλίο του μας πληροφορεί αναλυτικά για τη διάδοση του χανιώτικου συρτού στο Ρέθυμνο την περίοδο του Μεσοπολέμου, αρκετές μαρτυρίες προέρχονται από τους ίδιους τους Ρεθεμνιώτες. Ας δούμε μερικές.

Ο αξιόλογος Ανωγειανός λυράρης Μανώλης Πασπαράκης ή Στραβός (1911-1987), σε συνέντευξη του στη Μαρία Βούρα (Καθηγήτρια Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιου Χάρβαρντ στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης) το καλοκαίρι του 1986, είχε πει πως σπάνια παίζονταν ή χορεύονταν τα συρτά στα Ανώγεια και πως αυτός και ο συνάδελφός του ο Μανουράς τα έκαναν αγαπητά στο χωριό τους κατά τη δεκαετία του 50’.(7)

Ο περίφημος λυράρης Κώστας Μουντάκης (1926-1991) από την Αλφά Μυλοποτάμου, στην τιμητική εκδήλωση που είχε πραγματοποιηθεί στο Πέραμα Μυλοποτάμου στις 24 Ιουλίου 1985, για τους λυράρηδες Νίκο Ξυνιώρη (Δεληδάκη), Δημήτρη Καφφάτο και Γιορβασογιάννη ή Πυλινό, αναφερόμενος στους σκοπούς που έπαιζαν αυτοί, είχε πει ότι σπάνια έπαιζαν χανιώτικα συρτά, τα οποία ήταν μάλλον άγνωστα σαν μελωδίες και σαν χορός στη περιοχή τους κι ότι ήταν γνωστά μόνο στις δυτικές περιοχές της Κρήτης.(8)

Ο εξαίρετος λυράρης Γεράσιμος Σταματογιαννάκης (γεννηθείς το 1933) από τ’ Ακούμια Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης, σε συνέντευξή του στο Θοδωρή Ρηγινιώτη, ανέφερε ότι ελάχιστοι ήταν οι παλαιότεροι καλλιτέχνες συντοπίτες του που έπαιζαν τα χανιώτικα συρτά, μόνο δυο τρεις σκοπούς σε ένα ολονύχτιο γλέντι, κι ότι ο συρτός έγινε γνωστός στο Ρέθυμνο στα χρόνια που έζησε ο Ροδινός.(9)

Ο λυράρης Αλέξανδρος Παπαδάκης, από τον Άδραχτο Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνου, σε συζητήσεις με το γράφοντα, επανειλημμένως έχει πει πως όταν ο παππούς του Γεώργιος Παπαδάκης (γεννηθείς το 1921) άρχισε να ακούει χανιώτικα συρτά, στις αρχές της δεκαετίας του 30’, αυτό θεωρούνταν από τους παλαιότερους Αγιοβασιλιώτες νεωτερισμός.

Ο λυράρης Γεώργιος Μουζουράκης (1904 -2001) από την Παντάνεσσα Αμαρίου, σε ηχογραφημένη συνέντευξή του(10) είχε πει ότι άκουσε για πρώτη φορά συρτά στα Χανιά στις αρχές τις δεκαετίας του 20’, όταν υπηρετούσε ως χωροφύλακας εκεί, και πως ήταν από τους πρώτους που έφεραν τα συρτά στο Ρέθυμνο. Μάλιστα μου είχε πει πως μετά τη θητεία του στα Χανιά υπηρέτησε στην πόλη του Ρεθύμνου, όπου έμενε σε ένα σπιτάκι κοντά στο φούρνο που είχε η οικογένεια του Ανδρέα Ροδινού κι ότι ο μικρός τότε Ροδινός, που έπαιζε μόνο μαντολίνο, πήγαινε συχνά σκαστός στο σπίτι του Μουζουράκη, ο οποίος του πρωτόδειξε να παίζει λύρα καθώς και ορισμένες μελωδίες χανιώτικου συρτού που είχε μάθει στα Χανιά.

Ο Γιάννης Χανιωτάκης (1910-2001) από το Θραψανό Ηρακλείου είχε πει στο σοβαρό μελετητή της ηρακλειώτικης παραδοσιακής μουσικής Σάββα Πετράκη ότι γνώριζε τους σπουδαίους Χανιώτες παραδοσιακούς μουσικούς Νικόλαο Χάρχαλη και Κουφιανό (Νικόλαο Κατσούλη) από την περίοδο του Μεσοπολέμου, που τότε ήταν σχεδόν ανύπαρκτα τα μέσα ενημέρωσης, όταν για πολλές εβδομάδες, ίσως μήνες, μαζί με άλλους Ηρακλειώτες πηγαίνανε και μένανε στην περιοχή των Χανίων όπου και λειτουργούσανε τα καμίνια για πιθάρια, σταμνιά και λοιπά και γυρίζοντας στην Πεδιάδα, εκτός από τους παράδες, φέρνανε μαζί τους και τους κισσαμίτικους σκοπούς.(11)

Τα παραπάνω ειπώθηκαν με σεβασμό στην ιστορική αλήθεια, την οποία έχουμε υποχρέωση να διασώσουμε. Γιατί είναι απαράδεκτο να εκφράζονται ατεκμηρίωτες απόψεις περί της δημιουργίας του χανιώτικου συρτού, ως μελωδίες και χορός, στα τέλη του 19ου αιώνα, από ανθρώπους, «ειδικούς» και μη, που αφ’ ενός μεν αγνοούν την προφορική παράδοση αφ’ ετέρου δε αδιαφορούν για την ενημέρωσή τους και προτιμούν να διατυπώνουν ή να υιοθετούν απόψεις που ούτε ως απλές θεωρίες δεν μπορούν να σταθούν. Και αναφέρομαι, μεταξύ άλλων, αφ’ ενός μεν στο Γεώργιο Μουζουράκη, που στα τέλη του 2000 και μετά από πιέσεις «καλοθελητών»(12) ανασκεύασε τις δηλώσεις του σε μένα, διατυπώνοντας αυθαίρετους και ανυπόστατους ισχυρισμούς περί δημιουργίας του χανιώτικου συρτού στα τέλη του 19ου αιώνα (1890), και αφ’ ετέρου στον κ. Παντελή Καβακόπουλο, που φαίνεται να αποδέχεται αβασάνιστα τέτοιες απόψεις(13).

Πώς αλλιώς, παρά μόνο ως αποτέλεσμα μακροχρόνιας ανάπτυξης και εξέλιξης, μπορεί να εξηγηθεί η σύνθετη δομή των κισσαμίτικων σκοπών του Χανιώτικου Συρτού με τις δύο πάρτες (μουσικές φράσεις), που μπορεί να είναι τετράμετρες, εξάμετρες ή οκτάμετρες, τους άγραφους κανόνες που διέπουν την απόδοση του χορού (μουσική και βηματική), όπου οι τετράμετρες παίζονται δύο, τέσσερις ή έξι φορές, οι εξάμετρες αυστηρώς τέσσερις και οι οκτάμετρες μια , δύο ή τρεις φορές, όπου ο χορευτής ξεκινά τον τυπικό βηματισμό του χορού με το τελευταίο βήμα, το οποίο πρέπει να συμπίπτει με το τέλος της μουσικής φράσης, καθώς και ένα σωρό άλλα στοιχεία που γνώριζαν και γνωρίζουν οι παλιοί μουσικοί και χορευτές, αλλά αγνοούν στη συντριπτική τους πλειοψηφία οι νεώτεροι.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ:

Φραντζή Γεωργίου, «Χρονικόν της πολιορκίας και της άλωσης της Κωνσταντινούπολης», Κέρκυρα 1477, εκδ. «Νέα Σύνορα», Αθήνα 1993, σ.68.
Βλ. χειρόγραφο Μονής Βατοπεδίου στου Κελαϊδή Πάρι, «Κρήτες, οι τελευταίοι υπερασπιστές του Βυζαντίου», Αθήνα 1993, σσ.108-116 .
Ρωμανιά Α., «Ηθογραφικά Κρήτης», Αθήνα 1965.
Σύμφωνα με το χειρόγραφο στο καράβι της επιστροφής μπήκαν 170 Κρήτες.
Κωνσταντίνος Παπαδάκης (Ναύτης), «Κρητική λύρα, ένας μύθος», Χανιά 1989, σσ. 63-71.
Ενδεικτικά αναφέρουμε τους: «Σεληνιώτικος του Βουρογιάννη, «Ενάντιος» του Καναρίνη (Κωνσταντίνου Μπουλταδάκη), «Βοριάς» του Μαριαναντρέα, «Χαλεπιανός» του Κουφιανού (Νικόλαου Κατσούλη), «Μπαρμπούνι» του Τζέγκα, «Βατολακιανός» του Ναύτη (Κωνσταντίνου Παπαδάκη), «Μόνο εκείνος που αγαπά» του Σκορδαλού.
Μαρία Βούρα, ένθ. στο δίσκο «Σκοποί και Τραγούδια της Κρήτης από τη συλλογή Νοτόπουλου», Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σ.2.
Περιοδική έκδοση Παγκρήτιου Καλλιτεχνικού Σωματείου «ΚΡΗΤΙΚΗ ΜΟΥΣΑ», τ. Σεπ. 1993, σ. 21.
Περιοδικό ΚΡΗΤΗ, τ.260, σ. 34.
Συνέντευξη στο γράφοντα, Άγιοι Ανάργυροι Αττικής, Φθινόπωρο 1995.
Οι πληροφορίες δόθηκαν στο γράφοντα από το Σάββα Πετράκη.
Οι οποίοι ενοχλήθηκαν από τα σχετικά με το χανιώτικο συρτό κείμενα του βιβλίου μου «Οι χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση» (Αθήνα 2000, Α’ ΕΠΑΙΝΟΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ), όπου μεταξύ άλλων επικαλούμουν τον Γ. Μουζουράκη.
Βλ. Παντελή Καβακόπουλου, «Η παλιά και η νεώτερη λύρα της Κρήτης με τα χουρδίσματά της», περιοδικό «Χοροστάσι», τριμηνιαία έκδοση του Κέντρου Ελληνικού Χορού και Λαϊκού Πολιτισμού, αρ. τεύχ. 8, σ. 11, υποσ. 11.

Αρχή σελίδας

β) «ΠΕΝΤΟΖΑΛΙ, ένας χορός μια ιστορία.»

Πολλά λέγονται και γράφονται για το πεντοζάλι, τον πιο δημοφιλή χορό της Κρήτης. Tα περισσότερα από αυτά αυθαίρετα, που στερούνται επιστημονικής τεκμηρίωσης και αποκρύπτουν την πραγματική - ιστορική αλήθεια, η οποία πλέον στους περισσότερους φαίνεται απίστευτη. Και έτσι γεννάται το ερώτημα: Είναι η άγνοια κάποιων ανθρώπων εκείνη που δημιούργησε τη σύγχυση των απόψεων σχετικά με το ιστορικό αυτού του χορού ή κάποια σκοπιμότητα; Ας δούμε όμως τι επικαλείται η πλουσιότατη προφορική παράδοση των δυτικών επαρχιών της Κρήτης σχετικά με τη δημιουργία (ή διαμόρφωση) του χορού κι αν υπάρχουν ιστορικά στοιχεία που την ισχυροποιούν, καθιστώντας την απόηχο ιστορικών γεγονότων. Μια παράδοση με την οποία ελάχιστοι ασχολήθηκαν και θέλει το χορό να διαμορφώνεται την περίοδο της Επανάστασης του Δασκαλογιάννη (1770-71), αποκτώντας συμβολισμούς στην ονομασία, το βηματισμό, τη μουσική και το εθιμοτυπικό του, σχετικούς με πρόσωπα και γεγονότα της εποχής εκείνης. Ας δούμε πως έγινε αυτό.

Ως γνωστόν, η πρώτη επαναστατική απόπειρα των Κρητικών για αποτίναξη του τουρκικού ζυγού έγινε το 1770, περίπου 100 χρόνια μετά την επικράτηση των Τούρκων στην Κρήτη (1669). Η επανάσταση αυτή εντάσσεται στα «Ορλοφικά». Έτσι είναι περισσότερο γνωστή η αποτυχημένη εξέγερση των Ελλήνων εναντίον της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το 1770, που υποκινήθηκε από τους Ρώσους, οι οποίοι βρίσκονταν σε πόλεμο με τους Τούρκους από το 1768.

Οι απεσταλμένοι της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β’ της Ρωσίας, της επονομαζόμενης Μεγάλης, και κυρίως οι ευνοούμενοι της τσαρίνας αδελφοί Ορλόφ, οι οποίοι διαβεβαίωναν ότι οι Ρώσοι ήταν αποφασισμένοι να ελευθερώσουν τους Έλληνες, έπεισαν τους τελευταίους να επαναστατήσουν.

Την πεποίθηση ότι η ελευθερία θα ερχόταν από τους Ρώσους ενέπνευσε στον ελληνικό λαό την περίοδο εκείνη και το γνωστό χρησμολογικό κείμενο με τον τίτλο «Αγαθάγγελος», που κυκλοφορούσε ευρύτατα τον 18ο αιώνα και έλεγε ότι το γένος των Ελλήνων θα ελευθερωθεί από τους Αγαρηνούς με τη βοήθεια του ξανθού γένους, δηλαδή των Ρώσων.

Ανάμεσα σε αυτούς που πίστεψαν τις άφθονες υποσχέσεις των Ορλόφ ήταν και ο Ιωάννης Βλάχος (1) ή Δασκαλογιάννης, εύπορος έμπορος και πλοιοκτήτης από την Ανώπολη Σφακίων, που ταξίδευε συχνά στη Μεσόγειο και τη Μαύρη Θάλασσα. Ο Δασκαλογιάννης, μορφωμένος και δυναμικός, ήταν ηγετική φυσιογνωμία στα Σφακιά, εξασκώντας μεγάλη επιρροή στους συμπατριώτες του, που τον αποκαλούσαν «Δάσκαλο». Ο Δάσκαλος ο Γιάννης έγινε, λοιπόν, Δασκαλογιάννης και ως «Επανάσταση του Δασκαλογιάννη» έμεινε στην ιστορία η εξέγερση που υποκίνησε, χρηματοδότησε και οργάνωσε στην Κρήτη το 1770.

Κατά τη λαϊκή πίστη, και όπως αυτή καταγράφηκε από το σπουδαίο μουσικό Κωστή Παπαδάκη ή Ναύτη* (1920-2003), ο οποίος διέσωσε τις μαρτυρίες παλαιότερων μουσικών και χορευτών, όπως του Νικόλαου Κατσούλη ή Κουφιανού (1877-1947), του Βασίλη Παπαδάκη ή Κοπανίδη (1880-1949), του Μαριανανδρέα (1865-1930) και άλλων, στα μέσα του 1769, ο Δασκαλογιάννης, σύμφωνα με μια παλαιότατη συνήθεια, που επικρατούσε στο νομό Χανίων, κατά την οποία σε διάφορα σημαντικά γεγονότα αφιερώνονταν νέες μουσικές, τραγούδια ή χοροί, ζήτησε από τον περίφημο βιολάτορα την εποχής εκείνης Στέφανο Τριανταφυλλάκη ή Κιώρο από το Γαλουβά Λουσακιών Κισσάμου να ετοιμάσει έναν «πυρρίχιο» χορό ειδικά γραμμένο για το πέμπτο ζάλο (βήμα), δηλαδή, όπως λέγεται, για την πέμπτη κατά σειρά ευκαιρία που σύντομα θα παρουσιαζόταν για την απελευθέρωση της Κρήτης από τους Τούρκους.

Πίσω από τον αριθμητικό προσδιορισμό αυτό, που γεννά το ερώτημα για το ποιες ήταν οι τέσσερις προηγούμενες απόπειρες - ευκαιρίες, ίσως να κρύβονται οι δύο προσπάθειες ανακατάληψης της Κρήτης από τους Ενετούς, στα 1684 και 1692 και οι δύο προηγούμενοι Ρωσο-τουρκικοί πόλεμοι στα 1710-12 και 1735-39 κατά τους οποίους οι Κρητικοί έλπιζαν για απελευθέρωση, καθώς ο Μέγας Πέτρος και η αυτοκράτειρα Άννα της Ρωσίας με επιστολές και απεσταλμένους, αντίστοιχα, υποσχόμενοι βοήθεια, είχαν προσπαθήσει και τότε να ξεσηκώσουν τον ελληνικό λαό σε επανάσταση εναντίον των Τούρκων.

Κατά τη προφορική παράδοση, πάντοτε, ο Κιώρος πήγε στην Ανώπολη κι έμεινε έξι μήνες, μέχρι την έναρξη της εξέγερσης. Με βάση την πανάρχαιη κρητική μελωδία συνέθεσε τη μουσική (ή διαμόρφωσε κάποια προϋπάρχουσα) για τον καινούριο χορό, ο οποίος σύμφωνα με τις υποδείξεις του Δασκαλογιάννη έπρεπε να έχει δώδεκα μουσικά γυρίσματα και δέκα βήματα, γιατί δώδεκα ήταν οι επικεφαλείς της Επανάστασης, η οποία αποφασίστηκε να γίνει στη συνέλευση της δημογεροντίας Σφακίων στις 10 δεκάτου (Οκτωβρίου) του 1769. Στο χορό έδωσαν το όνομα πεντοζάλι (το), και όχι πεντοζάλης (ο) (2), γιατί όπως είπαμε συμβόλιζε το πέμπτο βήμα (εγχείρημα ή ελπίδα) των Κρητικών για απελευθέρωση από τους Τούρκους.

Πράγματι, από τους ιστορικούς μαθαίνουμε ότι οι πρώτες συγκρούσεις των Σφακιανών με τους Τούρκους έγιναν το Πάσχα του 1770 (αρχές Απριλίου). Πληροφορούμεθα, ακόμα, ότι οι επαναστατικές προετοιμασίες άρχισαν τους πρώτους μήνες του 1769 με πρωτοβουλία του Δασκαλογιάννη και ότι το Φθινόπωρο του ίδιου χρόνου, έξι μήνες πριν την επίσημη έναρξη της εξέγερσης, συνεπώς περί το μήνα Οκτώβριο, οι συμπατριώτες του, παρά τους κάποιους δισταγμούς τους, συμφώνησαν για την επανάσταση. Βλέπουμε λοιπόν, ότι ο συσχετισμός των δέκα βηματισμών του χορού με τον δέκατο μήνα του χρόνου ευσταθεί ιστορικά.

Το περιεχόμενο μιας επιστολής(3) με φερόμενο αποστολέα το Δασκαλογιάννη και παραλήπτη τον Κιώρο φανερώνει τη δι’ αλληλογραφίας επικοινωνία των δύο ανδρών και ενισχύει τη λαϊκή πίστη περί του χορού, καθώς κεκαλυμμένα γίνεται λόγος για πέμπτο ζάλο και δώδεκα κουμπάρους, υπονοώντας τους δώδεκα αρχηγούς του Κινήματος.

Υπήρξαν, όμως, πράγματι οι δώδεκα καπετάνιοι της εξέγερσης και ποιοι ήταν αυτοί;

Απάντηση στο ερώτημα αυτό παίρνουμε, κατ΄ αρχήν, μέσα από την επιβίωση μιας παλιάς συνήθειας των κατοίκων της επαρχίας Κισσάμου, οι οποίοι μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60 όταν χόρευαν πεντοζάλι, στο άκουσμα κάθε γυρίσματος της συνοδευτικής μουσικής του χορού, φώναζαν το όνομα του καπετάνιου στον οποίο αντιστοιχούσε η μουσική στροφή, τιμώντας έτσι τη μνήμη του Δασκαλογιάννη, των βασικών συνεργατών του και της εξέγερσής των.

Ο Μανόλης Μπομπολάκης* από τα Παλαιά Ρούματα Κισσάμου θυμάται, κατά την παιδική του ηλικία, στα τέλη της δεκαετίας του 50’, να γίνεται αυτό σε ένα γλέντι στην Αγία Ειρήνη Σελίνου.

Να τονίσουμε ότι η συνήθεια αυτή βοήθησε σημαντικά στη διατήρηση της σχετικής περί του χορού παράδοσης, διασφαλίζοντας, παράλληλα, τα στοιχεία για την κατάδειξη της ιστορικότητάς της.

Σύμφωνα με τις μαρτυρίες, παλαιές και σύγχρονες ζωντανές, τα ονόματα των οπλαρχηγών και η σειρά με την οποία τα φώναζαν ήταν: Δασκαλογιάννης, Πρωτόπαππας, Πατερογιώργης, Μορανδρουλής ή Κουτρουμπάς, Χούρδος, Δασκαλογιωργάκης ή Σαπώλης, Μανούσακας, Στρατικομανούσος ή Κούτσουμπας, Βουρδουμποστρατής ή Μπούρμπαχης, Σκορδυλογιώργης, Μπονατομανούσος, Βάρδακας ή Ανδρουλιός.

Αλλά και από τα λόγια ενός χρονολογημένου ριζίτικου τραγουδιού που αναφέρεται στην πρόσκληση για επαναστατική σύσκεψη στα Σφακιά πριν την έναρξη της εν λόγω εξέγερσης, αποκαλύπτονται οι οικογένειες και η καταγωγή των προαναφερθέντων πρωτεργατών και ισχυροποιείται η σχετική προφορική παράδοση για το πεντοζάλι.

«Δασκαλιανοί στον Πατσιανό και Παττακοί στη Νίμπρο,

οι Βλάχοι στην Ανώπολη κι οι Μοριανοί στ’ Ασκύφου,

στ΄Ασφένδου Δεληγιάννηδες και στα Σφακιά Στρατίκοι,

Μπονάτοι στην Αράδαινα, Σκορδύληδες στο Μούρι,

Πάτεροι στην Ανώπολη, Χούρδοι στον Αϊ Γιάννη,

ελάτε στον ομπρόσγιαλο».

Εντυπωσιακή, όμως, είναι η ιστορική επιβεβαίωση των ονομάτων, που έρχεται μέσα από τα κείμενα του Σφακιανού ιστορικού Γρηγόρη Παπαδοπετράκη*, ο οποίος στο έργο του «Ιστορία των Σφακίων», γραμμένο το 1877 (εκδόθηκε το 1888 στην Αθήνα), αναφέρει τις «κεφαλές» της Επανάστασης του Δασκαλογιάννη, συμβάλλοντας έτσι στην ανάδειξη της ιστορικότητας του επικαλούμενου υπόβαθρου διαμόρφωσης του πεντοζαλιού.

Άλλη μια μαρτυρία που αξίζει να αναφερθεί, καθώς είναι ανεξάρτητη από τα προαναφερθέντα και ανεπηρέαστη από τις συζητήσεις των τελευταίων δεκαετιών περί του θέματος, είναι αυτή του Γεωργίου Ι. Κοπασάκη* από την Ανώπολη Σφακίων, ο οποίος είναι φυσικός και εργάζεται στο ερευνητικό κέντρο Γκλέν (πρώην Λούις) της ΝASA στο Κλίβελαντ των Η.Π.Α. Σε συνέντευξη στο γράφοντα, μεταξύ άλλων, αναφέρθηκε στην προσωπική του εμπειρία, λέγοντας ότι πριν το 1970, κατά την παιδική του ηλικία, όταν ακόμη ζούσε στα Σφακιά, θυμάται τους παλαιότερους του χωριού του να λένε πως το πεντοζάλι είναι ο χορός της επανάστασης του Δασκαλογιάννη κι ότι τη μουσική του είχε συνθέσει ένας σπουδαίος μουσικός, που δεν ήταν από την Επαρχία Σφακίων.

Η κρητική εξέγερση του 1770 κατεπνίγει, αφού η βοήθεια από τη Ρωσία δεν έφτασε ποτέ, ο Δασκαλογιάννης γδάρθηκε ζωντανός από τους Τούρκους την 17η Ιουνίου του 1771 στην πλατεία Ατ Μεϊντάν του Ηρακλείου και αρκετοί από τους επικεφαλείς βρήκαν φρικτό θάνατο. Όμως, το πεντοζάλι νίκησε, έζησε και σήμερα αποτελεί το χορό σύμβολο της επαναστατικής συνείδησης των Κρητών σε χρόνους δουλείας, το διαχρονικό μνημόσυνο του Δασκαλογιάννη, των Καπεταναίων του και της εξέγερσής των, τον πιο διάσημο χορό της Κρήτης και το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα κατάδειξης του αλάνθαστου της προφορικής παράδοσης.

Για την αξία της προφορικής παράδοσης στην εθνομουσικολογία ο Roberto Leydi* (καθηγητής Εθνομουσικολογίας στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια), που επί δεκαετίες μελετά τη μουσική παράδοση της Κρήτης, λέει: «Χρησιμοποιείται από παλιά η προφορική παράδοση διότι βοηθάει να διασωθούν περισσότερες πληροφορίες. Οι διηγήσεις των οργανοπαικτών, ακόμα κι όταν μοιάζουν μυθολογικές, περιέχουν πάντα κάποια στοιχεία αληθινά. Το πρόβλημα είναι ότι εμείς πρέπει να ανακαλύψουμε ποια είναι η ιστορική λογική. Όμως ακόμα και τα φαινομενικά πιο παράδοξα πράγματα σχεδόν πάντα είναι αληθινά. Πολύ συχνά οι εθνομουσικολόγοι δεν αντιλαμβάνονται πόσο σημαντικά είναι τα γεγονότα που διηγείται ο κόσμος.»

Πρέπει τέλος να τονίσουμε ότι, η παραδοσιακή πρωταρχική έκφραση του «πεντοζαλιού» δεν διαθέτει σιγανό και γρήγορο ρυθμό, ούτε διακρίνεται σε «σιγανό πεντοζάλι» και «γρήγορο πεντοζάλι». Η μορφή του είναι μια και συγκεκριμένη, γρήγορη, δυναμική και εκρηκτική. Η σύγχρονη διάκριση σε «σιγανό» και «γρήγορο» καθιερώθηκε την δεκαετία του ’50, όταν κάποιοι λαϊκοί οργανοπαίκτες της κεντρικής Κρήτης διασκευάζοντας το σκοπό του «σιγανού», ενός χορού της κεντρικής και ανατολικής Κρήτης, τον γύρναγαν απευθείας σε «πεντοζάλι». Τότε διαμορφώθηκε αυτό που σήμερα λένε «σιγανό πεντοζάλι» και χορεύεται σε Χανιά, Ρέθυμνο και Ηράκλειο με παραλλαγές ως «χανιώτικο σιγανό», «ρεθεμνιώτικο σιγανό» και «ηρακλειώτικο σιγανό» με δέκα, οκτώ και έξι βήματα αντίστοιχα. Ο σπουδαίος καλλιτέχνης Πέτρος Καρμπαδάκης* από την Κουκουναρά Κισσάμου (γεννηθείς το 1943) σε συνέντευξη που μου παραχώρησε, μεταξύ άλλων, λέει ότι αυτό έγινε επειδή στην Κεντρική και Ανατολική Κρήτη συνήθιζαν να "περνάνε" από τον ένα χορό στον άλλο ενώνοντας τις μουσικές τους και επειδή κάποιες μουσικές φράσεις του σιγανού παρουσιάζουν μεγάλη ομοιότητα με κάποιες του πεντοζαλιού, ήταν εύκολο να γίνει αυτό. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο που οι παλαιότεροι μουσικοί από το Ρέθυμνο και το Ηράκλειο έλεγαν πως παίζουν κοντυλιές και πεντοζάλι και όχι σιγανό και γρήγορο πεντοζάλι.(4)

Να σημειωθεί, πάντως, ότι είναι πιθανό να έχουμε εικόνα του αρχαίου κρητικού χορού «υπόρχημα»(5) στο πήλινο σύμπλεγμα από τον Καμηλάρη Ηρακλείου, στο οποίο αποδίδεται κυκλικός χορός τεσσάρων ανδρών που κρατιούνται από τους ώμους και χρονολογείται περί τον 13^ο π. Χ. αιώνα. Αν αυτή η εκδοχή έχει κάποια βάση, ίσως στην πραγματικότητα να έχουμε έναν απόγονο του «υπορχήματος» στο «πεντοζάλι», το μόνο παραδοσιακό πολεμικό χορό της Κρήτης όπου οι χορευτές πιάνονται από τους ώμους κι εκτελούν κυκλικό χορό.

* Βλέπε πηγές.

1. Το όνομα αυτό είχαν λάβει, ως παρανόμι στην αρχή, οι πρόγονοι του Δασκαλογιάννη, γιατί ήταν από τους επαναπατρισθέντες Κρητικούς που επέστρεψαν από τη Μολδοβλαχία, στην οποία πήγαν με την έναρξη της Τουρκοκρατίας στην Κρήτη.

2. Η σύγχρονη ετυμολογία περί του χορού που έχει πέντε βήματα (ή οτιδήποτε άλλο σε πέντε) δόθηκε από όσους αγνοούσαν την προφορική παράδοση, αλλά και τον ίδιο το βηματισμό και την αυθεντική μουσική του χορού.

3. Η επιστολή αυτή βρίσκεται στην Αυθεντική Ακαδημία του Βουκουρεστίου, η οποία ιδρύθηκε από τον Σερμπάν Καντακουζηνό, ηγεμόνα της Βλαχίας την περίοδο 1679-1689 για τη διάσωση την ελληνικών γραμμάτων και τεχνών.

4. Βλ. Cd συναυλίας "Αυλοί και Έγχορδα", 3/5/1997, Ωδείο Ρεθύμνου, μουσικό κομμάτι Νο.4.

5. Θρησκευτικό υμνικό άσμα συνοδευόμενο από ζωηρή όρχηση (χορό). Διάφορες πηγές αναφέρουν ότι ήταν συγγενής χορός με τον πυρρίχιο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ:

Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, cd Εσιγανέψαν οι καιροί, ένθετο σσ.11-12,17.

Δημαράς Κ.Θ., Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα 1975.

Καρμπαδάκης Πέτρος, Συνέντευξη στον γράφοντα, Άνοιξη 1999.

Κελαϊδής Πάρις, Η Επανάσταση του Δασκαλογιάννη, Κρήτη 1770, Αθήνα 1978, σσ.30,37.

Κελαϊδής Πάρις, Ριζίτικα για τα Σφακιά, πρώτος τόμος, εκδ. Καράβι και Τόξο, Αθήνα 1983.

Κοπασάκης Γιώργος, Συνέντευξη στον γράφοντα.

Leydi Roberto, Πρακτικά Συνεδρίου: «Μουσική και χορός της Κρήτης» που διοργανώθηκε από τον πολιτιστικό σύλλογο Λουσακιών, Λουσακιές 2001, σσ. 89, 230.

Μπομπολάκης Μανώλης, Συνέντευξη στον γράφοντα, Άνοιξη 1999.

Παπαδάκης Κωνσταντίνος (Ναύτης), Κρητική λύρα, ένας μύθος, Χανιά 1989, σ.73.

Παπαδοπετράκης Γρηγόρης, Ιστορία των Σφακίων, Αθήνα 1888, επανέκδ. Αθήνα 1971,

σσ.126-27.

Ρωμανιάς Α., Ηθογραφικά Κρήτης, Αθήνα 1977.

Τσουχλαράκης Γιάννης, Οι χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση, Αθήνα 2000,

σσ.91-98, Α’ ΕΠΑΙΝΟΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ.

Αρχή σελίδας

ΗΜΕΡΙΔΑ

ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΤΟΥ Τ.Ε.Ι. ΚΡΗΤΗΣ, ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

5 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2004

Θέμα: ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ ΚΑΙ Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥΣ

Συντονίστρια: • Μαρία Περ. Πιταροκοίλη, Διδάσκουσα Τ.Ε.Ι.

Εισηγητές: • Στεφανάκης Αντώνης, Οργανοποιός

• Παπαλεξάκης Γιώργος, Οργανοποιός

• Δαλιανούδη Ρενάτα, Δρ. Εθνομουσικολογίας Πανεπιστημίου

Αθηνών, Ερευνήτρια, Παραγωγός Ε.Ρ.Α.

• Τσουχλαράκης Θεμ. Ιωάννης, Συγγραφέας, Ερευνητής

Λαογραφίας

• Ρηγινιώτης Θεόδωρος, Θεολόγος, μέλος της Ι.Λ.Ε.Ρ.

• Δρ. Παπαδογιάννης Νεκτάριος, Αναπληρωτής Καθηγητής του

Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας & Ακουστικής, του Τ.Ε.Ι.

Κρήτης Παρ/μα Ρεθύμνου

Εισήγηση Γιάννη Τσουχλαράκη:

Θέμα: «ΤΟ ΛΑΓΟΥΤΟ, ΤΟ ΒΙΟΛΙ ΚΑΙ Η ΛΥΡΑ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ζητήματα χρονολόγησης, παρουσίας και χρήσης τους στην Κρήτη.»

Στις μέρες μας, τα παραδοσιακά λαϊκά μουσικά όργανα που χρησιμοποιούνται για την απόδοση της κρητικής μουσικής, άλλα σε μεγαλύτερο βαθμό κι άλλα σε μικρότερο, είναι: το λαγούτο, η λύρα, το βιολί, η βιολόλυρα, το μαντολίνο, η κιθάρα, το μπουλγαρί, η μ(π)αντούρα, η ασκομ(π)αντούρα, το χαμπιόλι και το νταουλάκι. Οι τεκμηριωμένες πληροφορίες σχετικά με τη χρονολόγηση της παρουσίας των περισσοτέρων από αυτών στην Kρήτη ανάγονται, κυρίως, στην περίοδο της Bενετοκρατίας, προέρχονται από διάφορες πηγές (εικονογραφικές, φιλολογικές, αρχειακές, αναφορές ιερωμένων της εποχής, απομνημονεύματα, νοταριανά έγγραφα κ.ά.) και αφορούν το νταουλάκι, το χαμπιόλι, τη μ(π)αντούρα, την ασκομ(π)αντούρα, το λαγούτο, το βιολί και την κιθάρα. Για τη λύρα, το μπουλγαρί και το μαντολίνο, τα εμπεριστατωμένα στοιχεία είναι υστερότερα, αρχίζουν από το δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα, ενώ για τη βιολόλυρα γνωρίζουμε ότι είναι όργανο της εποχής του μεσοπολέμου (1920-1940).

Τα πλέον πρωταγωνιστικά όργανα στην κρητική μουσική καθ’ όλη τη διάρκεια του 20^ου αιώνα ήταν το λαγούτο, το βιολί και η λύρα και γι αυτά θα μιλήσουμε σήμερα. Ας δούμε λοιπόν τα τεκμηριωμένα στοιχεία σχετικά με τη χρονολόγηση της παρουσίας και της χρήσης τους στην παραδοσιακή μουσική της Μεγαλονήσου.

H παρουσία του λαγούτου και του βιολιού στην Kρήτη, ανάμεσα στα χρησιμοποιούμενα μουσικά όργανα, επισημαίνεται από το 16ο αιώνα σε πολλές φιλολογικές πηγές.

Στη διασκευή του ηρωικού ποιήματος «Bασίλειος Διγενής Aκρίτης», η οποία βρέθηκε στο μοναστήρι του Eσκοριάλ κοντά στη Μαδρίτη, στην Ισπανία, και έχει γραφτεί στην Κρήτη τον 15ο αιώνα, ένα κείμενο που θεωρείται στο σύνολό του ως το πλησιέστερο στην αρχική μορφή του έργου (που είναι των αρχών του 12^ου αιώνα, αγνώστου ποιητή από την κεντρική ή νοτιοανατολική Μικρά Ασία), βρίσκουμε:

«Kαι έκατσεν και ευθείασεν ωραίον, τερπνόν λαβούτον·

επήρεν το και εξέβηκεν από τα γονικά του» (1)

Nα επιχαρής τα κάλλη μου, την περισσήν σου ανδρείαν,

έπαρε το λαβούτο σου και παίξε το ολίγον...

«Kαι επήρα το λαβούτο μου και θέλω να ακροπαίξω

και ευθέως δε και η λυγερή τραγούδημαν ελάλει» (2)

Στον «Eρωτόκριτο» του Bιτσέντζου Kορνάρου (1553-1613) από τη Σητεία, ένα έργο που ολοκληρώθηκε στις αρχές του 17^ου αιώνα, γίνεται επανειλημμένως λόγος για το λαγούτο και το λαγουτάρη:

«Έπαιρνε το λαγούτον του κι εσιγανοπορπάτει,

κι εκτύπαν το γλυκιά γλυκιά αγνάντια στο παλάτι...

κι ας έρθη αυτός που τραγουδεί και παίζει το λαγούτο,

γλήγορα φέρετέ τονέ εις το παλάτι τούτο...

κι αρχίζει πάλι το σκοπό το γλυκοζαχαρένιο,

κι εκτύπα το λαγούτον του σαν το ’χε μαθημένο...

και το λαγούτο σκόρπιζεν εις εκατό κομμάτια,

να μην τονε γνωρίσουσι κείνα τα ξένα μάτια...

Tο λαγουτάρη ανεζητά, του τραγουδιού θυμάται,

και τα βιβλία σφάλισε, το ξόμπλι τσ’ απαρνάται...

Kαι μ’ όλο που ’το φρόνιμη, έσφαλεν εις ετούτο,

κι η Aρετούσα φόρμιζε ά μη γροικά λαγούτο...

κι από την πρώτη αργατινή που ’παιξε το λαγούτο,

ελόγιασά το κι είπα το για μένα είναι τούτο...

Tην πρώτην οπού τ’ άκουσα κι έπαιξε το λαγούτο,

ποτέ μου δεν το λόγιαζα να ’ρθω στο μέτρος τούτο» (3)

Στη «Διήγηση διά στίχων του δεινού Kρητικού Πολέμου» του Mαρίνου Tζάνε Mπουνιαλή, που γράφτηκε και εκδόθηκε το δεύτερο μισό του 17^ου αιώνα, αναφέρεται:

«Κ' οι δούλοι οι εμπιστικοί τάχατες που ’ναι εκείνοι,

να πιάσουν όμορφο χορό, με τέχνες να πηδούνε

κι άλλοι να ρίκτουν τουφεκιές, άλλοι να τραγουδούνε;

Bιολιά να παίζουν, τσίτερες, λαγούτα να λαλούσι,

οληνυχτίς να χαίρονται και να μην κοιμηθούσι» (4)

Σε άλλο ένα ποίημα, με τίτλο «O θρήνος του Φαλλίδου», που είναι αγνώστου ποιητή του 17^ου αιώνα, γίνεται επίσης λόγος, ανάμεσα σε άλλα όργανα, για το λαγούτο και το βιολί.

«Mέρα νύχτα σοναδόρους στα καντούνια κ' εις τους φόρους,

τζίτερες, βιολιά, λαγούτα, άρπες, μπάσα και φιαούτα» (5)

Η χρήση του βιολιού, αλλά και των προγόνων του, στην Κρήτη μαρτυρείται επίσης από την κρητική κεντητική. Στο βρετανικό Μουσείο (πρώην Μουσείο Αλβέρτου και Βικτωρίας) βρίσκονται δυο κρητικά εργόχειρα της περιόδου της Βενετοκρατίας. Πρόκειται για μια μαξιλαροθήκη και μια μπάντα από φούστα, που έχουν ένα κοινό στοιχείο. Και στα δύο απεικονίζεται, μεταξύ άλλων, ένας νέος να παίζει ένα μουσικό όργανο, στη μια περίπτωση ένα οκτάσχημο με δοξάρι που το βαστάει όπως το βιολί και στην άλλη ένα αχλαδόσχημο με δοξάρι, που επίσης κρατάει όπως το βιολί, καταδεικνύοντας, έτσι, ότι και το τελευταίο αποτελεί πρόγονο του βιολιού.

Τις περισσότερες, όμως, και ίσως τις σημαντικότερες πληροφορίες για τη μουσική στην Kρήτη κατά την περίοδο της Bενετοκρατίας μας προσφέρουν οι αξιολογότατες έρευνες στα βενετσιάνικα αρχεία του αείμνηστου Nικόλαου M. Παναγιωτάκη (καθηγητή Φιλολογίας στα Πανεπιστήμια Ιωαννίνων και Κρήτης, διευθυντή στο Eλληνικό Iνστιτούτο Bυζαντινών και Mεταβυζαντινών Σπουδών στη Bενετία). Τα στοιχεία που εντόπισε και επεξεργάστηκε είναι πολλά. Πρόκειται για πολυτιμότατες ανέκδοτες πηγές (απομνημονεύματα, αρχεία της εποχής, νοταριακές πράξεις συμβάσεων μαθητείας με αντικείμενο τη διδασκαλία διαφόρων οργάνων κ.λπ.) που φτάνουν σε βάθος χρόνου, μέχρι το δεύτερο μισό του 14^ου αιώνα, και αφορούν τους οργανοπαίκτες, αστούς και χωρικούς, επαγγελματίες και ερασιτέχνες, καθώς και τα όργανα που χρησιμοποιούσαν.

Σύμφωνα, λοιπόν, με το N. Μ. Παναγιώτακη: «Αυλοί, τύμπανα και ασκομ(π)αντούρες μας παραδίδουν οι πηγές ότι ήταν τα λαϊκά όργανα των χωρικών της Kρήτης στα πανηγύρια τους την εποχή της Bενετοκρατίας». Προσθέτει, όμως, με βεβαιότητα πως: «σταδιακά και σποραδικά θα είχαν αρχίσει να διεισδύουν στην ύπαιθρο και τα μουσικά όργανα του αστικού πολιτισμού και ιδιαίτερα το βιολί και το λαγούτο.» (1)

Η τελευταία συμπερασματική επισήμανση είναι απόλυτα σωστή. Aς μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι η διείσδυση στην περιφέρεια στοιχείων του αστικού πολιτισμού, σε διάφορους τομείς, είναι ένα φαινόμενο διαχρονικό και καθολικό.

Τα μουσικά όργανα τα έλεγαν, με μια λέξη, «παιγνίδια» και τους οργανοπαίκτες, «παιγνιώτες». Σε ένα από τα τραγούδια της Δυτικής Κρήτης, τα λεγόμενα ριζίτικα, που χρονολογείται στην περίοδο της Βενετοκρατίας, αναφέρεται:

«Άρχοντες του Σαλονικιού, ούλοι μικροί μεγάλοι,

ο γιος μου εκαβαλίκεψε στον πόλεμο να πάει.

Βαστά λαγούτα κι όργανα πολλώ λογιώ παιγνίδια.

Κι οντέ σταθεί και παίξει τα ο γιος μου τα παιγνίδια,

βροντά ο ουρανός και σειέτ’ η γης κι ούλος ο κόσμος τρέμει.»

Με βάση τις πολλαπλές προφορικές μαρτυρίες, σχετικά με τους μουσικούς και τις δημιουργίες τους, μακραίωνη είναι η βιολιστική παράδοση στους νομούς Χανίων, Λασιθίου και Ηρακλείου, όπου μέχρι τη δεκαετία του '60 το βιολί υπερείχε σε δημοτικότητα και αίγλη έναντι των άλλων οργάνων. O παλαιότερος γνωστός λαϊκός βιολάτορας στην Kρήτη θεωρείται ο Στέφανος Tριανταφυλλάκης ή Kιώρος (1715-1800) από τις Λουσακιές Κισσάμου Χανίων, που εμπνεύστηκε ή διαμόρφωσε τη μουσική του πεντοζαλιού, καθώς και αρκετούς σκοπούς του χανιώτικου συρτού (Μελισσιανός, Α’ και Β’ Λουσακιανός κλπ.). Ξεχωριστής αξίας λαϊκοί βιολάτορες του 19^ου αιώνα ήταν επίσης: ο Ιωάννης Βουράκης ή Βουρογιάννης από τη επαρχία Σελίνου δημιουργός του Σελινιώτικου, (ενός σκοπού που στις μέρες μας ακούγεται ως συρτός του Ροδινού), ο Κωνσταντίνος Μπουλταδάκης ή Καναρίνης (1840-1920) από την επαρχία Κισσάμου, δημιουργός του Ενάντιου, (ενός σκοπού που ακούγεται και ως Βαφιανός ή Σπίθα) και πολλοί άλλοι. (6)

Η πλουσιότατη προφορική παράδοση και η διαδεδομένη χρήση του λαγούτου στο νομό Xανίων μαρτυρούν, επίσης, τη διατήρηση της παρουσίας του οργάνου στη μουσική κληρονομιά του τόπου, από την εποχή της Ενετοκρατίας μέχρι σήμερα. Ειδικότερα, στην επαρχία Kισσάμου το λαγούτο παιζόταν και παίζεται όπως αιώνες παλαιότερα, δηλαδή δεν κρατεί απλώς το ρυθμό και δεν παίζει ρόλο οργάνου συνοδείας, αλλά μόνο του ή με το βιολί ή τη λύρα παίζει και τη μελωδία (σολάροντας ή ντουμπλάροντας), σαν να συνεχίζει την παλαιά παράδοση του μεσαιωνικού ή αναγεννησιακού λαγούτου, που ήταν όργανο σολίστ. (7) Να σημειωθεί ότι το λαγούτο στην Κρήτη, με μεγάλο ηχείο και μακρύ χέρι, διαφέρει από τα αναγεννησιακά λαγούτα ή αυτά που παίζονται στην υπόλοιπη Ελλάδα.

Tι συνέβαινε, όμως, με τη λύρα, το δημοφιλέστερο σήμερα λαϊκό όργανο της Kρήτης; Πράγματι, αποτελεί ζήτημα η χρονολόγηση της παρουσίας του οργάνου στην Kρήτη. Aυτός είναι και ο λόγος που ο αξέχαστος Γεώργιος Aμαργιαννάκης (καθηγητής Εθνομουσικολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών) γράφει: «H λύρα, αν και γνωστή στον ελλαδικό χώρο ήδη από τον 9ο αιώνα, δεν είναι βέβαιο από πότε άρχισε να χρησιμοποιείται στην Kρήτη.» (8) Σύμφωνα με το N. Μ. Παναγιωτάκη: «Στην Kρήτη, όπως φαίνεται, η λύρα ήρθε μετά την τουρκική κατάκτηση, τον 17ο ή τον 18ο αιώνα.» (9)

Kατά το μουσικολόγο Φοίβο Aνωγειανάκη (και όχι μόνο), η προέλευση της λύρας είναι βυζαντινο-ανατολική και ταυτίζεται ή συγγενεύει με άλλα παρόμοια ή παραπλήσια όργανα λαών της Aνατολής, οι οποίοι τα χρησιμοποιούν και σήμερα. (10)

Περισσότερες πληροφορίες για την καταγωγή του οργάνου και τη διαμόρφωσή του στο πέρασμα των χρόνων αντλούμε από την ξένη επιστημονική και ελληνική εγκυκλοπαιδική βιβλιογραφία, βάσει της οποίας: «Γύρω στον 9^ο αιώνα στο Βυζάντιο χρησιμοποιήθηκε λανθασμένα ο όρος λύρα για να αποδώσει ένα αχλαδόσχημο χορδόφωνο όργανο με δοξάρι, παρόμοιο με το αραβικό ραμπάμπ, το οποίο διαδόθηκε στη Δύση και είναι ο πρόγονος της βιέλλας.» (11)

Από την ίδια κατηγορία ή οικογένεια οργάνων αναπτύχθηκαν σταδιακά τα χορδόφωνα με δοξάρι στο Βυζάντιο. Η προέλευσή τους είναι ασιατική και οι Βυζαντινοί τα γνώρισαν κυρίως μέσω των Αράβων, με τους οποίους είχαν πολλές και συχνές επαφές. Για τα βυζαντινά τοξωτά χορδόφωνα, που εμφανίζονται στον 90 – 10ο αιώνα, σώζονται μόνο μερικές απεικονίσεις, που μας δείχνουν ένα όργανο μέτριου μεγέθους, το οποίο έμοιαζε άλλοτε με τη σημερινή απιόσχημη λύρα της Κρήτης και άλλοτε είχε πιο επίμηκες σχήμα, θυμίζοντας την αρκετά μεταγενέστερη ευρωπαϊκή βιέλλα. Το όργανο αυτό παιζόταν πάντα στηριγμένο στον ώμο του οργανοπαίκτη, περίπου όπως το σημερινό βιολί. Έτσι αποδεικνύεται ότι οι σημαντικότερες τεχνικές εξελίξεις, που αφορούσαν το σχήμα, το κράτημα του οργάνου και του δοξαριού, τον τρόπο παιξίματος κ.λπ., καλλιεργήθηκαν στο Βυζάντιο και μεταδόθηκαν σχεδόν ολοκληρωμένες στη Δύση. Τέλος, ας αναφερθεί ότι η ονομασία του βυζαντινού τοξωτού, όπως τη διασώζουν αραβικές πηγές, είναι “lura” ή “lira”, όμοια δηλαδή με τη σημερινή αιγαιοπελαγίτικη λύρα. Η σύμπτωση της ονομασίας με την αρχαιοελληνική λύρα δεν σημαίνει βέβαια επιβίωση του ίδιου του οργάνου, αλλά επιβίωση της ανάμνησής του, που ταίριαξε, για να συνεχιστεί, σε ένα εντελώς καινούριο όργανο. (12)

Η άποψη ότι οι Κρήτες γνώριζαν τη λύρα από το 10^ο , τον 11^ο ή το 12^ο αιώνα δεν μπορεί, σε καμία περίπτωση, να γίνει δεκτή, γιατί δεν στηρίζεται σε κανένα ακριβές ιστορικό στοιχείο, παρά μόνο σε υποθετικούς συλλογισμούς με ασθενείς τεκμηριώσεις, και συνεπώς μόνο ως απλή θεωρητική τοποθέτηση μπορεί να διατυπώνεται. Τον παραπάνω ισχυρισμό δεν μπορούν να ενισχύσουν ούτε οι στίχοι του Στέφανου Σαχλίκη, ποιητή του Χάνδακα του 14ου αιώνα, που χρησιμοποιεί τη λέξη λύρα. Στην περίπτωση αυτή (από την οποία πλανήθηκε και ο Φοίβος Ανωγειανάκης) αναφέρεται διευκρινιστικά ο Νικόλαος Παναγιωτάκης, τονίζοντας ότι: «Δεν μπορεί να είναι τυχαίο ότι η λύρα δεν αναφέρεται σχεδόν καθόλου στις κρητικές πηγές της βενετοκρατίας. Aναφέρεται, βέβαια, δύο φορές από τον ποιητή Στέφανο Σαχλίκη στα στιχουργήματά του (και δύο ή τρεις ακόμη φορές σε άλλα κείμενα). O Σαχλίκης όμως ήταν αστός και η λύρα του είναι οπωσδήποτε αστικό και όχι λαϊκό όργανο, η ιταλική lira του Mεσαίωνα και της Aναγέννησης, έγχορδο όργανο που παιζόταν με πλήκτρο ή κοντό δοξάρι, άσχετη τελείως με τη σημερινή κρητική λύρα.» (12)

Nα σημειωθεί ότι, lira ή lira d’ amore ή lira da braccio έλεγαν τα χρόνια εκείνα, αλλά και τους επόμενους αιώνες, όπως θα δούμε, τη viola d’ amore ή viola da braccio, αντίστοιχα, που είναι συγγενή όργανα με το βιολί και παίζονται περίπου σαν αυτό.

Σύμφωνα με τον Σταύρο Kαρακάση (μουσικό συντάκτη του Kέντρου Ερεύνης Eλληνικής Λαογραφίας της Aκαδημίας Aθηνών): «Aπό τις πηγές φαίνεται πως τα χρόνια εκείνα δε γινόταν διάκριση μεταξύ των διαφόρων οργάνων που παίζονταν με τόξο (δοξάρι) και πως με την ονομασία λύρα εννοούσαν την επτάχορδη viola d’ amore και το τετράχορδο βιολί.» (13)

Tα παραπάνω επιβεβαιώνονται απ’ όσα γράφει ο λόγιος μητροπολίτης Xρύσανθος στο έργο του με τίτλο «Θεωρητικόν Μέγα της Mουσικής», ο οποίος αναφερόμενος στη λύρα λέει: «Eίδη της λύρας διαιρούνται καθ’ ημάς τρία: το τρίχορδον, ο μάλιστα χαίρονται οι χυδαίοι των νυν Eλλήνων το τετράχορδον, ο μάλιστα χαίρονται οι Eυρωπαίοι, ονομάζοντες αυτό γαλλιστί violon και το επτάχορδον, ο καθ’ υπερβολήν ευηδύνοντες οι ευγενείς των νυν Eλλήνων και Oθωμανών, ονομάζοντες αυτό τουρκιστί κεμάν.» (14)

Tο γεγονός ότι επικρατούσε η ονομασία της λύρας για όλα τα έγχορδα με δοξάρι έχουμε και από άλλες πηγές παρόμοιες πληροφορίες. O Aντώνιος Γιανναράκης, την ίδια εποχή σχεδόν με το μητροπολίτη Xρύσανθο, γράφει: «Tο βιολί το λέγαμε και λύρα.» (15)

Στις μέρες μας η αχλαδόσχημη λύρα θεωρείται το κατεξοχήν λαϊκό όργανο της Kρήτης. Λόγω συγκυριών, κυριάρχησε και καθιερώθηκε τα τελευταία 40 χρόνια μέσα από τα χέρια σπουδαίων και φημισμένων λαϊκών μουσικών. Η εύκολη και ανέξοδη κατασκευή της λύρας από τον ερασιτέχνη μουσικό, εν αντιθέσει με το βιολί που κατασκευάζεται από επαγγελματία οργανοποιό και κοστίζει πολύ, συνέβαλε στη γρήγορη διάδοσή της στο νησί, ίσως στα τέλη του 18ου αιώνα, αφού από τότε αναφέρεται σε διάφορες πηγές. Είναι πολύ πιθανόν αρκετοί Κρήτες να είδαν τη λύρα ως υποκατάστατο του βιολιού, που μπορούσαν να αποκτήσουν χωρίς να χρειάζεται να ξοδέψουν μια ολόκληρη περιουσία.

Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι περιηγητές και οι συγγραφείς, Κρήτες και μη, του 19^ου αιώνα να αναφέρονται κυρίως στη λύρα, ενώ παραδόξως παραλείπουν να αναφερθούν στα άλλα μουσικά όργανα, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν υπήρχαν. Έτσι έχουμε το φαινόμενο, συγγραφέας του 19^ου αιώνα να μιλάει για λύρα στην Κρήτη, σε έργο την υπόθεσή του οποίου τοποθετεί στον 16^ο αιώνα. Και μιλώ για τον Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο και το έργο του «Ιστορικά Σκηνογραφήματα». Δικαιολογημένα λοιπόν δημιουργείται στους αναγνώστες των εν λόγω κειμένων η εντύπωση ότι η λύρα ήταν και είναι το χαρακτηριστικό όργανο των Κρητών.

Ως περαιτέρω συνέπεια των παραπάνω, το δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα αρκετοί μελετητές των λαϊκών μουσικών οργάνων της Κρήτης, οι οποίοι διαπίστωναν την μέχρι τότε κυριαρχία του βιολιού στις περισσότερες περιοχές της Νήσου και αγνοούσαν όλα τα προαναφερθέντα στοιχεία, παρασύρθηκαν και θεώρησαν ότι, η λύρα πρέπει να εκτοπίστηκε από το βιολί στα τέλη του 19^ου αιώνα ή στις αρχές του 20^ου. Μια λανθασμένη θεώρηση, που δυστυχώς υποστηρίζουν μερικοί ακόμη και σήμερα.

O παλαιότερος ονομαστικά γνωστός λυράρης είναι ο Θοδωρομανώλης (1778-1818) από το Eπανοχώρι Σελίνου. (16) Την πληροφορία αντλούμε από το «Τραγούδι του Θοδωρομανώλη» που είναι περίπου του 1820.

«Εκάλεσε το λυρατζή το Θοδωρομανώλη,

να πάνε να γλεντήσουνε στου Κομπιτσομανώλη…

Έλα Μανώλη θόμπαε και βάστα και τη λύρα,

Σέρνε και τσι ξαδέρφες σου και σέρνε και τη χήρα.»

Στο «Τραγούδι της λύρας», που είναι των αρχών του 19^ου αιώνα, και διασώζεται σε ένα και μόνο χειρόγραφο, που σύντομα θα δημοσιεύσει ο κάτοχός του, ο γιατρός Μιχάλης Θεοδωράκης (απόγονος του Θοδωρομανώλη), εξιστορείται η απαρχή της χρήσης της λύρας στην Κρήτη.

H περιοχή της Kρήτης όπου ανέκαθεν κυριαρχούσε η λύρα είναι ο νομός Pεθύμνου. Mέχρι το πρώτο τέταρτο του 20^ου αιώνα παιζόταν, κυρίως, μόνη της, δηλαδή χωρίς συνοδευτικά όργανα. Στο δοξάρι της συνήθιζαν να κρεμούν μικρά σφαιρικά κουδουνάκια, που λέγονται γερακοκούδουνα, επειδή θεωρείται ότι παρόμοια κουδουνάκια κρεμούσαν κατά τη βυζαντινή περίοδο στα κυνηγετικά γεράκια. Kατά την εκτέλεση της μουσικής τα γερακοκούδουνα με επιδέξιες κινήσεις μεταμορφώνονται σ’ ένα δεύτερο όργανο ρυθμικής και αρμονικής συνοδείας. Μια τεχνική ιδιαίτερα σπάνια, που εκτός από την αιγαιοπελαγίτικη λύρα (Θράκη, Κάρπαθος, Κάσος, Κρήτη) συναντιέται μόνο στην περίπτωση του σαράνγκι, χορδόφωνου με δοξάρι από την Ινδία, που ανήκει στην ίδια οικογένεια οργάνων. (17)

Στην Kρήτη υπήρχαν δύο τύποι λύρας. Tο λυράκι, που έδινε οξύ και διαπεραστικό ήχο (καλύπτοντας την ανάγκη δυνατού ήχου σε ένα χοροστάσι), και η βροντόλυρα, μεγαλύτερη σε μέγεθος, κατάλληλη για την πολύωρη συνοδεία τραγουδιού. Aπό τους δύο τύπους αυτούς προήλθε η σύγχρονη κοινή λύρα. (18)

Σύμφωνα με τον σπουδαίο λαϊκό μουσικό Στέλιο Φουσταλιεράκη ή Φουσταλιέρη (1911-1992) από το Ρέθυμνο, το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα συνοδευτικά όργανα της λύρας στο νομό Pεθύμνου ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο. Tο λαγούτο ο Φουσταλιέρης το θυμάται στο Pέθυμνο μετά το 1930, με το Σταύρο Ψυλλάκη-Ψύλλο από την Επισκοπή. (19)

Tην άποψη αυτήν ενισχύει η μαρτυρία του λαϊκού λυράρη Mανώλη Πασπαράκη ή Στραβού (1911-1987) από τα Aνώγεια, που σε συνέντευξή του στη Μαρία Βούρα (καθηγήτρια Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Xάρβαρντ, στο Κέμπριτζ της Μασσαχουσέτης) το καλοκαίρι του 1986 είπε πως μόνο μετά το B’ Παγκόσμιο Πόλεμο έφτασε το λαγούτο στο χωριό του. (20)

Αλλά και ο περίφημος λυράρης Θανάσης Σκορδαλός (1920-1998) από το Σπήλι Pεθύμνου σε συνεντεύξεις του στο E.I.P. το 1965 και στο δημοσιογράφο Nτίνο Kωνσταντόπουλο το 1992 ανέφερε ότι: «Στα περασμένα χρόνια δεν εχρησιμοποιήτο το λαούτο και ως βοήθεια του ρυθμού, η λύρα είχε τα γερακοκούδουνα. Eγώ σαν παιδί είχα βοήθεια από το μαντολίνο πρώτα.» (21)

Kατά το λαϊκό βιολιστή Παντελή Mπαριταντωνάκη (1912-1996), από την Aνατολή Iεράπετρας του νομού Λασιθίου, στα μέρη του μέχρι το 1930 συνοδετικό όργανο της λύρας και του βιολιού ήταν το νταουλάκι, γι’ αυτό και οι λαϊκές ονομασίες «λυροντάουλα» και «βιολοντάουλα», για τις ζυγιές λύρα-νταούλι και βιολί-νταούλι, αντίστοιχα. Όπως λέει, αργότερα χρησιμοποιήθηκε (στη ζυγιά) το μαντολίνο και μόνο μετά το B’ Παγκόσμιο Πόλεμο η κιθάρα. (22) Tο λαγούτο δεν αναφέρεται καθόλου από τον Mπαριταντωνάκη.

Από την άλλη, σύμφωνα με το βιολιστή Bαγγέλη Mπελιμπασάκη (γεννηθέντα το 1921) από τη Σητεία, ο οποίος είναι ανεψιός του περίφημου, επίσης, βιολιστή Στρατή Kαλογερίδη (1883-1960), «Στη Σητεία τη δεκαετία του 1930 γίνονταν πολύ συχνά καντάδες (πατινάδες) με βιολιά, μαντολίνα και κιθάρες». Διασώζοντας, μάλιστα, τη μαρτυρία της μητέρας του Kαλογερίδη μου είπε ότι: «Ο θείος μου έπαιζε μαντολίνο από 6-7 ετών τόσο καλά, ώστε οι Tούρκοι που το γνώριζαν τον έπαιρναν συχνά στο καφενείο που μαζεύονταν και τον έβαζαν πάνω σε μία καρέκλα να παίζει για να τον ακούν». Oύτε ο Mπελιμπασάκης μιλά για λαγουτιέρηδες. Aναφέρει μόνον έναν, τον Kριμιτζή από τη Mικρά Aσία με το ούτι.

Σύμφωνα με τη μαρτυρία του λυράρη Αντώνη Περιστέρη από τη Γέργερη Ηρακλείου στο λαγουτιέρη Πέτρο Καρμπαδάκη από την Κουκουναρά Κισάμου, το λαγούτο ήρθε στο Ηράκλειο με το λαγουτιέρη Γιάννη Μαρκογιάννη από το Σπήλι.

Πρέπει πάντως να τονιστεί πως, παρ’ ότι κάποια όργανα ήταν γνωστά στην Kρήτη από πολύ παλιά, εντούτοις, στις αρχές του 20ού αιώνα παίζονταν σε ορισμένες μόνο περιοχές του νησιού. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις: το λαγούτο που ήταν σε χρήση στο νομό Xανίων και το νταουλάκι στο νομό Λασιθίου. Tο νταουλάκι παρέμεινε μέχρι σήμερα στο Λασίθι, ενώ το λαγούτο, από το 1930, άρχισε να διαδίδεται ταχύτατα σε ολόκληρη την Kρήτη.

Στο σημείο αυτό πρέπει να τονίσουμε πως είναι λάθος να υποστηρίζουν αυθαίρετα μερικοί ότι το λαγούτο είχε σταματήσει να χρησιμοποιείται στην Κρήτη από τους λαϊκούς μουσικούς και ότι επανήλθε στα τέλη του 19^ου ή στις αρχές του 20^ου αιώνα, ξεκινώντας από τα Χανιά, παρασυρμένοι, ίσως, από τη διαπίστωση ότι το λαγούτο δεν παιζόταν στους Νομούς Ρεθύμνου, Ηρακλείου και Λασιθίου πριν το 1930.

Στα μέσα, λοιπόν, του 20^ου αιώνα τα πιο δημοφιλή λαϊκά όργανα απόδοσης τοπικής μουσικής στην Κρήτη ήταν το λαγούτο, η λύρα και το βιολί, με το τελευταίο να προηγείται σε δημοτικότητα, καθώς ήταν το πιο διαδεδομένο στις περισσότερες περιοχές των νομών Xανίων και Λασιθίου, στο ανατολικό τμήμα του νομού Hρακλείου και σ’ ένα τμήμα της Mεσαράς. Αξιοσημείωτες είναι δύο σημαντικές μαρτυρίες. Η μια του Νίκου Ξυλούρη, από τα Ανώγεια Μυλοποτάμου, που σε συνέντευξή του στα 1976 είχε πει ότι: «όταν κατέβηκα από τα Ανώγεια, νεαρός, εδώ στο Ηράκλειο, δεν ξέρανε τι ήταν η λύρα.» (23) και η άλλη, του Θανάση Σκορδαλού στα 1986, όπου ανέφερε ότι οι Ηρακλειώτες άρχισαν να προτιμούν τη λύρα μετά το 1947. (24) Σε ορισμένες περιοχές (Aποκόρωνας, Mεσαρά, Iεράπετρα) λύρα και βιολί συνυπήρχαν σε γλέντια.

Tην αρμονική συνύπαρξη βιολιού και λύρας στην κρητική μουσική τάραξε ο Σίμων Kαράς με μία παρέμβασή του στα μέσα της δεκαετίας του 1950. Ως διευθυντής του μουσικού προγράμματος της δημοτικής μουσικής στο Eλληνικό Ίδρυμα Pαδιοφωνίας (E.I.P.) εισηγήθηκε και τελικά πέτυχε να απαγορευτεί η εκτέλεση της κρητικής μουσικής με βιολί στους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Eλλάδας, επειδή δεν τη θεωρούσε παραδοσιακή. Βλέπετε, από τη μια αγνοούσε τα στοιχεία που πιστοποιούν τη μακραίωνη βιολιστική παράδοση στην Kρήτη και τα οποία είδαν το φως της δημοσιότητας αργότερα με τις έρευνες του N. M. Παναγιωτάκη και από την άλλη περιφρονούσε της πολλές, προφορικά παραδοτέες πληροφορίες των κατοίκων της επαρχίας Κισσάμου, που κάνουν λόγο για λαϊκούς βιολάτορες από τα μέσα του 18^ου αιώνα. (25) Mετά από μερικά χρόνια η απαγόρευση αυτή επεκτάθηκε και στην τηλεόραση.

Tο αρνητικό κλίμα που δημιουργήθηκε στο χώρο των κρητικών λαϊκών μουσικών επιδεινώθηκε από τις δηλώσεις κάποιων λυράρηδων της κεντρικής Kρήτης, οι οποίοι, σε συνεντεύξεις τους και στο ερώτημα, «ποια όργανα χρησιμοποιούνται γενικά στην κρητική μουσική», απάντησαν (είτε από άγνοια είτε από σκοπιμότητα) πως: «δυο όργανα αποτελούν το συγκρότημα το σημερινό, λύρα και λαγούτο», και πως «δεν χρησιμοποιούνται άλλα όργανα».

Aποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθεί αντιπαλότητα μεταξύ των κρητικών καλλιτεχνών παραδοσιακής μουσικής. Όπως γράφει ο Λάμπρος Λιάβας (εθνομουσικολόγος, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών): «Eίναι η εποχή μετά τον πόλεμο που το βιολί εξακολουθεί να έχει μεγαλύτερη διάδοση σε σχέση με τη λύρα και χρειάστηκε σκληρός αγώνας των λυράρηδων, με βοηθό σε αυτή την προσπάθεια τον Σίμωνα Kαρά, για να ξανακερδίσει (σ.σ. αποκτήσει) η λύρα τον τίτλο του εθνικού συμβόλου της κρητικής μουσικής.» (26)

Aκόμη και το γεγονός ότι ο Σίμων Kαράς αναγνώρισε το λάθος του, λίγο πριν το θάνατό του, στο μαθητή του Nίκο Διονυσόπουλο (μουσικολόγο), δεν ήταν ικανό να διορθώσει το κακό που ήδη είχε γίνει στην κρητική μουσική. Στις μέρες μας, οι περισσότεροι, συμπατριώτες μας και μη, πιστεύουν λανθασμένα πως το βιολί δεν είναι ένα κατεξοχήν παραδοσιακό όργανο στην Kρήτη. Kαι είναι επόμενο, αφού εδώ και 40 χρόνια δεν το άκουγαν ούτε το έβλεπαν στην κρατική ραδιοφωνία και τηλεόραση. Mόνο στις περιοχές με τη μακραίωνη βιολιστική παράδοση κρατιέται ζωντανή η ξεχωριστή μουσική κληρονομιά τους και μόνο όσοι τις επισκέπτονται, επιστήμονες και απλοί άνθρωποι, αποκτούν ολοκληρωμένη άποψη για τη μουσική στην Κρήτη.

Tα παραπάνω ειπώθηκαν με γνώμονα την ιστορική αλήθεια για να αμβλυνθεί η οποιαδήποτε προκατάληψη έναντι του ενός ή του άλλου οργάνου. Γιατί εμείς, οι νεότεροι, πρέπει να έχουμε πάντα στο νου μας τη σκέψη πως η μουσική παράδοσή μας δεν έχει ανάγκη από φανατικούς υποστηριχτές του ενός ή του άλλου οργάνου, αφού καθένα έχει τη δική του ξεχωριστή ιστορία και αξία. Διότι όλα τα μουσικά όργανα που υιοθέτησε ο λαός της Kρήτης, είτε προέρχονται από τη Δύση, όπως το βιολί, είτε από την Aνατολή, όπως το λαγούτο και η λύρα, πρέπει να θεωρούνται λαϊκά όργανα, καθώς ο Kρητικός τα έχει προσαρμόσει και αφομοιώσει, εδώ και αιώνες, στη μουσική παράδοσή του με τις δικές του τεχνικές, τα δικά του κριτήρια και μέσα από το φίλτρο της κρητικής άποψης, συνδέοντάς τα με την ιστορία του. Γιατί πρέπει να σκεπτόμαστε πως κανένας δεν έχει δικαίωμα να αποφασίζει για το αν θα υπάρχει και ποιο θα είναι το αντιπροσωπευτικό μουσικό όργανο ενός τόπου και τεχνηέντως να το επιβάλει, διότι έτσι χάνεται ο πλούτος της μουσικοχορευτικής μας κληρονομιάς και η δυνατότητα της γνήσιας μουσικής αντιπροσώπευσης όλων των επιμέρους περιοχών της Κρήτης . (27)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ:

1. «Βασίλειος Διγενής Ακρίτης», επιμ. Στ. Αλεξίου, εκδ. ΕΣΤΙΑ, Αθήνα 1995, (Α’ ανατύπωση),

κεφ. Β’ (Ο Διγενής στους Απελάτες), στίχ. 627-8.

2. «Βασίλειος Διγενής Ακρίτης», ό.π., κεφ. Δ’ (Ο δράκος, το λιοντάρι, οι Απελάτες, η

Μαξίμου), στίχ. 1142-43 και 1145-46.

3. Κορνάρου Βιτσέντζου, «Ερωτόκριτος», εκδ. ΠΑΠΥΡΟΣ, κεφ. Α’, στίχ. 391-2, 515-6, 521-2,

527-8, 643-4, 753-4, 879-80, 1017-18.

4. Μπουνιαλή Μαρίνου Τζάνε, «Ο Κρητικός Πόλεμος», στην «Κρητική Ανθολογία», επιμέλ.

Στ. Αλεξίου, Αθήνα 1954, σσ. 157-8, ΧΙΙΙ, στίχ. 20-4.

5. «Ο Θρήνος του Φαλλίδου», στην «Κρητική Ανθολογία», επιμ. Στ. Αλεξίου, Αθήνα 1954,

Β’ έκδοση Ηράκλειο Κρήτης 1969, σ.149.

6. Δεικτάκη Αθανασίου, «Χανιώτες μουσικοί που δεν υπάρχουν πια», Χανιά 1999, σ.40-43,

70-71.

7. Καρακάση Σταύρου, «Ελληνικά Μουσικά Όργανα, Αρχαία, Βυζαντινά, Σύγχρονα»

εκδ. ΔΙΦΡΟΣ, Αθήνα 1970, σ. 141-2.

8. Αμαργιαννάκη Γεώργιου, Κρητική Βυζαντινή και Παραδοσιακή Μουσική, στο «Κρήτη:

Ιστορία Πολιτισμός», Κρήτη 1988, τόμ. Β’, σ.329.

9. Παναγιωτάκη Νικόλαου, στο «Κρήτη: Ιστορία Πολιτισμός», Κρήτη 1988, τόμ. Β’, σ.314.

10. Ανωγειανάκη Φοίβου, «Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα», εκδ. ΜΕΛΙΣΣΑ, Αθήνα 1991.

11. α) Εγκυκλοπαίδεια «Παπυρος Λαρούς Μπριτάνικα», τομ. 39, σ. 306 – Sibyl Marcuse,

«Musical Instruments, A Comprehensive Dictionary», New York 1965 – Anthony Baines,

«Musical Instruments through the ages», Penguin Books Ltd,

England 1969 – Arm Bonaventura «Storia delis Violino», Milano 1925 κ.λπ.

β) Από τη βιέλλα (12ο αι.) εξελίχθηκε η βιόλα (14ο αι.) και αργότερα το βιολί (16ο αιώνα).

12. Μαλιάρας Νίκος, Μουσικά όργανα στους χορούς και τις διασκεδάσεις των Βυζαντινών,

περιοδικό Αρχαιολογία, τεύχος 91, σ.69. Παναγιωτάκη Νικόλαου, ό.π., τόμ. Β’, σσ. 313-4.

13. Καρακάση Σταύρου, ό.π., σελ.141.

14. α) Χρυσάνθου Μητροπολίτου, «Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής», εκδοθέν υπό

Παναγιώτη Πελοποννήσιου, Τεργέστη 1832, σσ. 192-6. β) Τον όρο «κεμάν»

χρησιμοποιούσαν οι Τούρκοι για τη βιόλα, αλλά και για το βιολί.

15. Καρακάση Σταύρου, ό.π., σ. 141-2.

16. Αποστολάκη Σταμάτη, «Ριζίτικα, τα δημοτικά τραγούδια της Κρήτης», εκδ. ΓΝΩΣΗ,

Αθήνα 1993.

17. Λιάβα Λάμπρου, «Μουσικές στο Αιγαίο», Αθήνα 1987, σ. 41.

18. Ανωγειανάκη Φοίβου, ό.π., σσ. 259-60 και 270.

19. Λάμπρου Λιάβα, «Στέλιος Φουσταλιεράκης – Φουσταλιέρης», ό.π., σσ. 89-90.

20. Μαρίας Βούρα, ένθ. στο δίσκο «Σκοποί και Τραγούδια της Κρήτης από τη συλλογή

Νοτόπουλου», Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σ. 2.

21. Βλ. ένθ. στα cds «Θανάσης Σκορδαλός 1920 – 1998)., εκδ. Αεράκης,

Κρητικό Μουσικό Εργαστήρι, σσ. 51,57.

22. Γεωργίου Αμαργιανάκη, ένθ. στο δίσκο «Δημοτική Παράδοση της Ανατολικής Κρήτης»,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σ. 1.

23. Περιοδικό «ΚΡΗΤΗ», τ. 29, Απρίλιος 1976, σ.12.

24. Περιοδικό «ΚΡΗΤΗ», τ. 146, Ιανουάριος 1986, σ. 28

25. Βλ. Παπαδάκη Κωνσταντίνου (Ναύτη), «Κρητική λύρα, ένας μύθος.», Χανιά 1989,

σσ. 63-85.

26. Λιάβα Λάμπρου, «Αναφορά στο Μουντόκωστα», έντυπο Α’ Φεστιβάλ Κρητικής Μουσικής,

29/01/1992, σ.11.

27. Τσουχλαράκη Ιωάννη, «Τα λαϊκά μουσικά όργανα στην Κρήτη», Αθήνα 2004, σ. 42.

Αρχή σελίδας

ΣΥΝΕΔΡΙΟ

ΚΡΗΤΩΝ ΟΠΟΥ ΓΗΣ

20-24 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2003

Θεματική ενότητα: Κρητική Εθνογραφία – Σύγχρονος Πολιτισμός

Συντονίστρια: Αικατερίνη Καμηλάκη, Διευθύντρια Κέντρου Ερεύνης Ελληνικής

Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών.

Εισηγητές: • Παπαδογιαννάκης Νίκος, Καθηγητής Πανεπιστημίου Κρήτης

• Γιακουμάκη Ελευθερία, Κέντρο Ερεύνης Νεότερης Ελληνικής

Γλώσσας

• Τρούλης Μιχάλης, Πρόεδρος Ιστορικής Λαογραφικής Εταιρείας

Ρεθύμνου

• Καράτζης Γεώργιος, Ποιητής

• Παπαδάκης Μανώλης, Συγγραφέας, συντάκτης του περιοδικού

ΝΕΑΡΧΟΣ της Παγκρήτιας Μακεδονίας

• Τσουχλαράκης Γιάννης, Συγγραφέας, Λαογράφος.

Εισήγηση Γιάννη Τσουχλαράκη:

Θέμα: «Επιβεβλημένη η προβολή του ιστορικού δημιουργίας ή διαμόρφωσης των

μελωδιών, των τραγουδιών και των χορών της Κρήτης.»

Οι παραδοσιακές μουσικές, οι χοροί και τα τραγούδια της Κρήτης αποτελούν τα πολιτιστικά στοιχεία από τα οποία συγκροτείται η μουσικοχορευτική κληρονομιά της. Μια κληρονομιά που διαμορφώθηκε μέσα από μία διαδικασία, άλλοτε μακραίωνη και άλλοτε πιο πρόσφατη, προφορικής παράδοσης. Ο χαρακτήρας και το περιεχόμενο των στοιχείων αυτών καθορίζεται από το εκάστοτε ιστορικό δημιουργίας ή διαμόρφωσής των, στο οποίο, μάλιστα, αρκετά συχνά εμπεριέχεται η ιστορικότητα.

Κάνοντας λόγο για το ιστορικό μιας μουσικής, ενός τραγουδιού ή ενός χορού, ουσιαστικά αναφερόμαστε στο χρόνο, τον τόπο και το πρόσωπο ή τα πρόσωπα που συνδέονται με τη δημιουργία, διαμόρφωση ή εξέλιξή του.

Στις μέρες μας, η γνώση και η προβολή του ιστορικού των εν λόγω στοιχείων έχει πολύ μεγάλη σημασία, τόσο για τον ειδικό ερευνητή – μελετητή όσο και για τον καλλιτέχνη εκφραστή. Οι λόγοι είναι οι εξής :

• Κατανοείται καλύτερα, και συνεπώς ερμηνεύεται ορθότερα, ο ρόλος που έπαιξαν οι προσωπικοί, κοινωνικοί και ιστορικοί παράγοντες στη δημιουργία ή διαμόρφωση του στοιχείου, διασφαλίζοντας τη διατύπωση ασφαλών εκτιμήσεων και συμπερασμάτων.

• Διατηρείται η αυθεντική έκφραση του στοιχείου, καθώς μέσα από τη γνώση του ιστορικού «επιβάλλεται» στον καλλιτέχνη (μουσικό, χορευτή ή τραγουδιστή) ο σεβασμός στην πατροπαράδοτη εθιμοτυπική διαδικασία απόδοσής του, που τις περισσότερες φορές είναι συνδεδεμένη με το ιστορικό του.

• Παραλλήλως, αποτρέπονται ή περιορίζονται οι αυθαιρεσίες ή οι αυθαίρετες πρωτοβουλίες του οποιουδήποτε καλλιτέχνη, οι οποίες είναι πιθανόν να οδηγήσουν στην αλλοίωση του χαρακτήρα και του περιεχομένου του στοιχείου κατά την επιτέλεσή του. Για παράδειγμα, με την υιοθέτηση της τούμπας του «τσάμικου» στους χορούς της Κρήτης αλλοιώνεται ο χαρακτήρας και το περιεχόμενου του κρητικού χορευτικού αυτοσχεδιασμού.

• Συντελείται η διατήρηση της ιστορικής μνήμης και εθνικής συνείδησης, καθώς αρκετές φορές το ιστορικό συνδέεται με πρόσωπα και γεγονότα της κρητικής ιστορίας. Μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι:

α) ο «χανιώτικος συρτός» χορός, που σχετίζεται με τους Κρήτες τελευταίους υπερασπιστές της Πόλης στα 1453 και το σχεδιασμό μιας τοπικής εξέγερσης στην Κίσσαμο στα μέσα του 18^ου αιώνα,

β) ο χορός «πεντοζάλι», που συνδέεται με την Επανάσταση του Δασκαλογιάννη στα 1770,

γ) το ριζίτικο «Πότε θα κάμει ξαστεριά» ως τραγούδι της βεντέτας Τσουρήδων και Μουσούρων,

δ) ο «σταφιδιανός σκοπός» δημιούργημα του εξωμότη Κρητικού Μεχμέτ Μπέη Σταφιδάκη.

• Διαμορφώνεται αναβαθμισμένη παίδευση της νέας γενιάς, η οποία αποκτά αυξημένη κριτική ικανότητα αξιολόγησης εκτελέσεων ή νέων δημιουργιών της κρητικής μουσικής και υψηλή ηθική ευαισθησία σε θέματα πατρότητας των μουσικών κομματιών.

Πρέπει να σημειωθεί ότι τα τελευταία χρόνια η αποσιώπηση του ιστορικού (χορών, τραγουδιών και σκοπών της Κρήτης), είτε από άγνοια είτε ηθελημένα, οδήγησε σε εσφαλμένες αναφορές και εν συνεχεία σε παραποίηση του χαρακτήρα και του περιεχομένου τους. Δύο ενδεικτικές περιπτώσεις αποτελούν ο «χανιώτικος συρτός», που από χορός με πυρρίχιες μουσικές καταβολές θεωρείται στις μέρες μας χορός εμμέλειας, του έρωτα και της αγάπης και το προαναφερθέν ριζίτικο «Πότε θα κάμει ξαστεριά», που από τραγούδι βεντέτας κατέληξε να θεωρείται επαναστατικό της λευτεριάς.

Επιπροσθέτως, η αποφυγή των αναφορών σχετικά με τους εμπνευστές πολλών κρητικών μουσικών κομματιών δημιούργησε σοβαρά προβλήματα ενημέρωσης, αλλά και μέγιστο ηθικό ζήτημα.

Σημαντικότατο ρόλο σε όλα τα παραπάνω ανέκαθεν διαδραμάτιζε η δισκογραφία, η οποία με τη δύναμη που διαθέτει λειτουργεί καθοριστικά, άλλοτε θετικά και άλλοτε αρνητικά, ανάλογα με τις προθέσεις και τις γνώσεις εκδοτών και συντελεστών. Στις δισκογραφικές εκδόσεις, η αναφορά στο ιστορικό ενός μουσικού κομματιού, όταν, μάλιστα, γνωρίζουμε το δημιουργό του, ή έστω η αναφορά του ονόματός του, πρέπει να θεωρείται αυτονόητη, γιατί διαφορετικά δημιουργείται θέμα εντιμότητας. Είναι συχνότατο το φαινόμενο μουσικές δημιουργίες, των οποίων γνωρίζουμε τους εμπνευστές τους, να χαρακτηρίζονται αβασάνιστα ως «παραδοσιακά μουσικά κομμάτια» ή να αποκτούν άλλο τίτλο ή να αποδίδεται η πατρότητά τους σε απλούς εκτελεστές ή διασκευαστές. Τα πνευματικά δικαιώματα πρέπει να αφορούν τον πραγματικό δημιουργό και όχι αυτόν που κατοχυρώνεται από την δισκογραφία και το ιδιότυπο νομικό πλαίσιο που την διέπει, με το οποίο επιβάλλεται αναγνώριση σε πρόσωπα ξένα από τον πρωτοδημιουργό. Πάμπολλες είναι οι περιπτώσεις των «αδικημένων» μεγάλων παλαιών καλλιτεχνών, όπως: ο Κωνσταντίνος Μπουλταδάκης ή Καναρίνης, δημιουργός του σκοπού «Ενάντιος», που αργότερα έγινε γνωστός ως «Βαφιανός» από άλλον καλλιτέχνη, ο Ιωάννης Βουράκης ή Βουρογιάννης, δημιουργός του «Σελινιώτικου σκοπού», γνωστός στους περισσότερους ως «Συρτός του Ροδινού», χωρίς όμως γι αυτό να ευθύνεται ο ίδιος ο Ανδρέας Ροδινός, ο Λευτέρης Καμπουράκης ή Καστελολευτέρης, εμπνευστής της πασίγνωστης κοντυλιάς «Άστρα μη με μαλώνετε», ο εξωμότης Κρητικός Αλή Σουμάνης με τις περίφημες κοντυλιές του, οι οποίες στα μέσα του 20^ου αιώνα παρουσιάστηκαν ως «Σκοποί της νύφης» και πολλοί άλλοι.

Το εκπληκτικό παράδειγμα του Ανδρέα Ροδινού, ο οποίος στους δύο μοναδικούς δίσκους του αναφέρει την προέλευση των μελωδιών που αποδίδει, διευκρινίζοντας ότι αυτός έχει την ευθύνη της διασκευής, ελάχιστοι σύγχρονοι Κρήτες καλλιτέχνες μιμήθηκαν.

Όταν μάλιστα οι πληροφορίες που αφορούν το ιστορικό των πολιτιστικών στοιχείων που αναφερόμαστε είναι αρκετές, και το σημαντικότερο δημοσιευμένες (αν και περιορισμένα), τότε η μη αναφορά τους σε βιβλία, άρθρα, τηλεοπτικές ή ραδιοφωνικές εκπομπές και δισκογραφικές δουλειές ή μουσικές εκδηλώσεις δημιουργεί ζητήματα υπευθυνότητας, ευσυνειδησίας και επαγγελματισμού των συγγραφέων, αρθρογράφων, δημοσιογράφων και μουσικών, αντίστοιχα, και οδηγεί σε έκπτωση πολιτιστικών στοιχείων και αξιών.

Εάν, τέλος, αναλογιστούμε ότι για όλα αυτά μαθαίνουμε, κυρίως, από τις συγκεντρωμένες πληροφορίες λίγων ευαίσθητων, ευσυνείδητων και υπεύθυνων καλλιτεχνών και ερευνητών, σε μία εποχή που οι περισσότεροι μιλούν εύκολα και αυθαίρετα, χωρίς να έχουν πραγματοποιήσει εμπεριστατωμένη και ενδελεχή έρευνα, αντιλαμβανόμαστε την αναγκαιότητα δράσης του πολιτιστικού κινήματος και διαμόρφωσης διαδικασιών που θα συμβάλλουν προς το ορθόν και το ολοκληρωμένο.

Αρχή σελίδας

ΣΥΝΕΔΡΙΟ

ΠΑΓΚΡΗΤΙΚΗΣ ΕΝΩΣΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ

ΣΙΚΑΓΟ, 30 ΙΟΥΝΙΟΥ - 4 ΙΟΥΛΙΟΥ 2003

Εισήγηση Γιάννη Τσουχλαράκη:

Θέμα: «Η αναγκαιότητα διάσωσης της Κρητικής Μουσικοχορευτικής Παράδοσης στο σύνολό της.»

Οι συνεχείς οικονομικοκοινωνικές εξελίξεις σε ελληνικό και παγκόσμιο επίπεδο, τα τελευταία 30 χρόνια, οδήγησαν στην αλλαγή του τρόπου λειτουργίας και αντίληψης διαφόρων θεμάτων και συνεπώς στην ανάγκη αλλαγής θεώρησης και αξιολόγησής των.

Ένα από τα θέματα που περιλαμβάνονται στην παραπάνω διαπίστωση είναι και η πολιτιστική κληρονομιά της ιδιαίτερης πατρίδας μας, της Κρήτης.

Όσοι ασχολούνται σε βάθος με την κρητική μουσικοχορευτική παράδοση, γνωρίζουν ότι τα παραδοσιακά μουσικά όργανα στην Κρήτη είναι έντεκα, οι χοροί με τις παραλλαγές τους πάνω από είκοσι και πέντε τα είδη των τραγουδιών.

Παρ’ όλα αυτά, από το 1974, που η εκμάθηση των κρητικών χορών μεταφέρθηκε από το λαϊκό χοροστάσι του τοπικού πανηγυριού ή της γιορτής, στις αίθουσες των χοροδιδασκαλείων, σε Ελλάδα και εξωτερικό, επικράτησε η συνήθεια να χορεύονται πέντε μόνο χοροί, στους οποίους μάλιστα ατόνησε η τήρηση του αυθεντικού και πατροπαράδοτου τρόπου έκφρασής των, δηλαδή των άγραφων εθιμοτυπικών κανόνων, και άρχισαν να εισχωρούν και να εφαρμόζονται στοιχεία ξένα, του καλλιτεχνικού χορού, όπως είναι η προσχεδιασμένη χορογραφία και η ομαδική – συγχρονισμένη εκτέλεση φιγουρών. Έτσι οι προβαλλόμενοι χοροί μας με τα χρόνια απέκτησαν χαρακτήρα περισσότερο καλλιτεχνικό – φολκλορικό. Επίσης, κυριάρχησε η τάση η συνοδευτική μουσική τους να αποδίδεται αποκλειστικά με λύρα και λαγούτο.

Οι προσπάθειές μας, όμως, πρέπει να αποσκοπούν στη διατήρηση της γνήσιας κρητικής μουσικοχορευτικής κληρονομιάς στο σύνολό της και όχι ενός μόνο μέρους της. Γιατί, διαφορετικά κινδυνεύουμε να υποστούμε έκπτωση πολιτιστικών στοιχείων και αξιών. Δηλαδή υπάρχει ο κίνδυνος να ξεχάσουμε ορισμένα ή αρκετά, ανά περίπτωση, από τα στοιχεία του πολιτισμού μας, καθώς και μηνύματα που εμπεριέχονται σε αυτά. Κάτι που δεν θα πρέπει να επιτρέψει η ελληνική συνείδησή μας.

Στη μουσικοχορευτική παράδοση της Κρήτης δεν υπάρχουν σημαντικά και ασήμαντα στοιχεία, ωφέλιμα και άχρηστα, όμορφα και άσχημα. Όλα είναι σημαντικά, ωφέλιμα και ωραία και στις περισσότερες περιπτώσεις πίσω τους κρύβεται ένας τεράστιος πλούτος, ιστορικός και λαογραφικός. Υποχρέωσή μας είναι να διασώσουμε όλα τα κρητικά μουσικοχορευτικά στοιχεία, όχι μόνο γιατί μας διασκεδάζουν, αλλά κυρίως γιατί μας διδάσκουν. Χαρακτηριστικά παραδείγματα: πολλά τραγούδια με συγκεκριμένο ιστορικό υπόβαθρο, όπως το «Πότε θα κάμει ξαστεριά», «Τον ανδρειωμένο μην τον κλαις», «Χριστέ να σπούσαν οι φυλακές», «Από φλόγες η Κρήτη ζωσμένη» κ.λπ. και πολλοί χοροί με πλούσιο ιστορικό, όπως το πεντοζάλι, ο κουτσαμπαδιανός, ο σιγανός, ο αγκαλιαστός, ο ζερβόδεξος και άλλοι.

Στα πλαίσια, λοιπόν, αυτής της θεώρησης, η οποία υπαγορεύεται από τις διαπιστώσεις και τις ανάγκες που αναφέρθηκαν, αντίστοιχες πρέπει να είναι και οι επιλογές. Και μιλώ για τις επιλογές συνεργασίας των κρητικών πολιτιστικών φορέων με μουσικούς, τραγουδιστές, χορευτές και χοροδιδάσκαλους που δραστηριοποιούνται είτε στην Ελλάδα είτε εδώ, στην Αμερική, ενίοτε ή τακτικά. Θα πρέπει να αποσκοπούνται συνεργασίες με καλλιτέχνες παγκρήτιας εμβέλειας. Προσέξτε, είπα παγκρήτιας εμβέλειας και όχι παγκρήτιας αποδοχής. Αυτά τα δύο τις περισσότερες φορές είναι αντιστρόφως ανάλογα. Παγκρήτιας αποδοχής, στις μέρες μας, εύκολα γίνεται κάποιος καλλιτέχνης με αποδοτικές δημόσιες σχέσεις και μέσω της δισκογραφίας, η οποία τις περισσότερες φορές δεν λειτουργεί με αξιόλογα κριτήρια, αλλά με εμπορικοοικονομικά μέτρα και σταθμά. Από την άλλη, παγκρήτιας εμβέλειας είναι ο καλλιτέχνης (μουσικός ή χορευτής), που μπορεί να εκφράσει τη μουσική και το χορό της Κρήτης από τη μια άκρη της ως την άλλη. Από την Κίσσαμο ως τη Ιεράπετρα, από τα Σφακιά ως το Μυλοπόταμο, τη Μεσσαρά και τη Σητεία. Γιατί η προβολή της μουσικοχορευτικής μας παράδοσης απαιτεί το σεβασμό του τοπικού της ύφους.

Η ύπαρξη τέτοιων ανθρώπων στο χώρο, ανέκαθεν, σπάνιζε και σπανίζει. Τέτοιοι καλλιτέχνες, όπως συχνά λέω στις ομιλίες μου, δεν ήταν ούτε οι λεγόμενοι πρωτομάστορες. Πρέπει όμως, να γνωρίζετε πως στην εποχή μας υπάρχουν τέτοιοι σπουδαίοι μουσικοί. Ελάχιστοι μεν, αλλά υπάρχουν και μάλιστα είναι νέοι. Αυτό είναι ιδιαίτερα παρήγορο και ελπιδοφόρο για τους μελετητές και μη της παραδοσιακής μας μουσικής. Ένας από αυτούς τους λίγους είναι και ο Αλέξανδρος Παπαδάκης από τον Άδραχτο Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης, ένας νέος καλλιεργημένος και πολυτάλαντος, μουσικός με πλούσια βιωματική εμπειρία στη μουσική του τόπου μας, τον οποίο ακούσατε πριν λίγο. Οι ικανότητές του είναι πολλές. Παίζει και τραγουδά μελωδίες και τραγούδια, αντίστοιχα, από όλη την Κρήτη, από τα Χανιά, το Ρέθυμνο, το Ηράκλειο και το Λασίθι, τηρώντας πιστά όχι μόνο το κείμενό τους, αλλά προσπαθώντας και για την απόδοση του γνήσιου τοπικού ηχοχρώματός τους. Και όλα τα παραπάνω όχι μόνο με ένα όργανο. Εκτός από τη λύρα, την παλιά και τη σύγχρονη, παίζει επίσης χαμπιόλι, μπαντούρα, ασκομπαντούρα, μαντολίνο και μπουλγαρί. Οι ικανότητές του αυτές με έκαναν να ζητήσω από το Δ.Σ. της Παγκρητικής Ένωσης Αμερικής να έρθει μαζί μου εδώ για να διδάξουμε στα παιδιά σας αρκετούς από τους παραδοσιακούς χορούς της Κρήτης που δεν γνωρίζουν, αλλά και την παραδοσιακότητα της έκφρασης όσων γνωρίζουν. Είναι ιδιαίτερη χαρά για μένα, και, τολμώ να πω, τύχη για σας , που η

Π. Ε. Α. μέσω του υπευθύνου της Τάκη Ψαράκη, με τον οποίο ήμουν σε συνεχή επαφή, ανταποκρίθηκε στην πρότασή μου.

Στα πλαίσια, λοιπόν, των εργασιών του συνεδρίου σας, Κρήτες της Αμερικής, νέοι και μεγαλύτεροι, έμαθαν να χορεύουν το ρόδο και το φτερωτό συρτό από τα Χανιά, τον τριζάλη, τον πηδηχτό Μυλοποτάμου και τον κουτσαμπαδιανό από το Ρέθυμνο, τον απανωμερίτη και το λαζότη, τις παραλλαγές του σιγανού στην κεντρική και την ανατολική Κρήτη, τον αγκαλιαστό και το ζερβόδεξο από το Λασίθι. Επίσης, υπενθυμίσαμε την παραδοσιακή έκφραση των χορών που γνωρίζουν, του χανιώτικου συρτού, του πεντοζαλιού, της σούστας και του μαλεβιζιώτη.

Το τελευταίο, δηλαδή, η διατήρηση της παραδοσιακής απόδοσης των χορών, που τα τελευταία χρόνια τείνει να αντικατασταθεί από την φολκλορική παρουσίασή τους, έχει ύψιστη σημασία. Με την παραδοσιακή έκφραση του χορού προβάλλεται υψηλού επιπέδου τέχνη, η οποία προσφέρει προσωπική ψυχαγωγία και συνεπώς εσωτερική καλλιέργεια. Αντίθετα, με τη φολκλορική προβάλλεται η τεχνική του χορού ως άσκηση, ως είδος γυμναστικής επίδειξης, αποσκοπώντας στον εντυπωσιασμό του κοινού, δηλαδή των θεατών.

Η παραδοσιακή έκφραση γεννήθηκε από την παλιά τοπική κοινότητα και με αφορμή ιστορικά και κοινωνικά γεγονότα, γι αυτό είναι γεμάτη συμβολισμούς και μηνύματα. (Χαρακτηριστικές περιπτώσεις: το πεντοζάλι, ο χανιώτικος συρτός, ο κουτσαμπαδιανός, ο σιγανός και πολλοί άλλοι.) Η συμμετοχή δε, του χορευτή είναι ενσυνείδητη. Η φολκλορική γεννιέται από μια αποστειρωμένη βιωματικά διαδικασία, η οποία όπως είπαμε μοιάζει περισσότερο με γυμναστική επίδειξη, όπου ο χορευτής, εναγωνίως προσπαθεί να εκτελέσει ένα προσχεδιασμένο χορευτικό πρόγραμμα, ασυνείδητα και μηχανικά, πιέζοντας τον εαυτό του σημαντικά και οδηγώντας τον στα όρια. Έτσι, συχνά βλέπουμε έναν κουρασμένο χορευτή να συνεχίζει την αυτοσχεδιαστική του έκφραση από την οποία, πλέον, απουσιάζει η τέχνη.

Ο παραδοσιακός χορός, κυρίες και κύριοι, είναι ψυχαγωγία, δηλαδή καλλιέργεια ψυχής και ως τέτοια πρέπει να τη βλέπουμε.

Αρχή σελίδας

ΕΚΔΗΛΩΣΗ

ΟΡΓΑΝΩΤΙΚΗΣ ΕΠΙΤΡΟΠΗΣ ΟΛΥΜΠΙΑΚΩΝ ΑΓΩΝΩΝ ΑΘΗΝΑ 2004

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ΚΡΗΤΙΚΩΝ ΣΩΜΑΤΕΙΩΝ

19 ΜΑΡΤΙΟΥ 2003

Θέμα: ΟΙ ΟΛΥΜΠΙΑΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ Η ΚΡΗΤΗ ΚΑΙ Ο ΕΘΕΛΟΝΤΙΣΜΟΣ

Χαιρετισμοί: • Γιάννα Αγγελοπούλου – Δασκαλάκη, Πρόεδρος ΟΕΟΑ,

Αθήνα 2004

• Μανώλης Πατεράκης, Πρόεδρος Πανελλ. Ομοσπ. Κρητικών

Σωματείων

• Γιάννης Σπανουδάκης, Διευθύνων Σύμβουλος ΟΕΟΑ,

Αθήνα 2004

Ομιλητές: • Δημήτρης Καραμήτσος, Γενικός Διευθυντής ΑΘΗΝΑ 2004

• Ιωάννης Τσουχλαράκης, Συγγραφέας, Ερευνητής Λαογραφίας

• Ιωάννα Καρυοφύλλη, Γενική Διευθύντρια Παραολυμπιακών

Αγώνων Αθήνα 2004

Ομιλία Γιάννη Τσουχλαράκη:

Θέμα: «Ολυμπιακοί αγώνες και Κρήτη.»

(Η ομιλία αυτή, με τη μορφή άρθρου, έχει δημοσιευθεί στην εφημερίδα «Κρητικοί παλμοί», Ιούλιος 2003 και επαναδημοσιευθεί από πολλές άλλες σε Αθήνα και Κρήτη.)

Οι αρχές των Ολυμπιακών Αγώνων, των παλαιότερων και αξιολογότερων από τους Πανελλήνιους Αγώνες, χάνονται στα βάθη των σκοτεινών χρόνων της μυθολογίας.

Η ίδρυσή τους είναι άμεσα συνδεδεμένη με την ίδρυση του ιερού στην Ολυμπία. Για το ιερό αυτό, όπως και για κάθε ελληνικό ιερό, στην αρχαιότητα, αναγκαία ήταν η διήγηση μιας παράδοσης που βοηθούσε τους προσκυνητές να κατανοήσουν τη θεϊκή συμμετοχή στην ίδρυσή του.

Για την Ολυμπία υπάρχουν τρεις εκδοχές. Η μια, η οποία είναι η πιο δημοφιλής και μας παραδίδεται από το Παυσανία, θεωρεί ότι τα Ολύμπια, δηλαδή οι Ολυμπιακοί Αγώνες, ιδρύθηκαν από τον Ηρακλή. Όχι το γνωστό ήρωα, γιο του Δία και της Αλκμήνης, αλλά τον Κρητικό Ηρακλή, τον επονομαζόμενο Ιδαίο, ο οποίος ήταν ένας από τους Κουρήτες (ή τους Ιδαίους Δακτύλους) της Ίδης, δηλαδή του Ψηλορείτη.

Ποιοι ήταν, όμως, οι Κουρήτες; Η ταυτότητά τους αποτελεί έναν γρίφο, καθώς στα κείμενα της αρχαιοελληνικής γραμματείας παρουσιάζονται άλλοτε ως ευεργετικοί δαίμονες, ακόλουθοι της μητέρας των Θεών (Ρέας), τροφοί και φύλακες του Δία, σπουδαίοι εφευρέτες και οργανωτές της κοινωνίας των ανθρώπων, και άλλοτε ως θνητοί, ιερείς και λειτουργοί των μυστηρίων, θεραπευτές και καθαρτές, μεσάζοντες των Θεών και των ανθρώπων.

Πάντως, είτε ως θεότητες, είτε ως άνθρωποι θεωρούνται οι εφευρέτες της τέχνης του χορού και της διασκέδασης και οι χοροί τους, οι επονομαζόμενοι «χοροί των Κουρητών», οι αρχαιότεροι από τους Κρητικούς χορούς και ουσιαστικά οι αρχαιότεροι του κόσμου. Κατά τον Λουκιανό, πρώτοι στον κόσμο οι Κουρήτες διδάχθηκαν τους πηδηχτούς, ρυθμικούς, θορυβώδεις χορούς από την ίδια τη Ρέα, τη μάνα των Θεών.

Για τη σχέση των Κουρητών με την απαρχή των Ολυμπιακών Αγώνων ο Παυσανίας μας λέει: «Σχετικά με τους Ολυμπιακούς Αγώνες, όσοι από τους Ηλείους ασχολούνται με την αρχαιότητα, λένε ότι ο Κρόνος ήταν ο πρώτος βασιλιάς στον Ουρανό και πως οι άνθρωποι εκείνης της εποχής, που ονομάζονται «χρυσή γενιά», έκτισαν ναό προς τιμήν του. Όταν γεννήθηκε ο Δίας, η Ρέα ανέθεσε τη φύλαξη του παιδιού σε πέντε Κουρήτες και αυτοί ήταν: ο Ηρακλής, ο Παιωναίος, ο Επιμήδης, ο Ιάσιος και ο Ίδας. Ο Ηρακλής που ήταν ο μεγαλύτερος, έβαλε τους αδελφούς του, κάνοντας ένα αστείο, να τρέξουν σε αγώνα και στεφάνωσε το νικητή με κλαδί αγριελιάς, που την είχαν τόσο άφθονη, ώστε στοίβαζαν φρεσκοκομμένα φύλλα και τα έστρωναν για να κοιμούνται. Λένε ότι αργότερα ο Κλύμμενος, γιος του Κάρδη, ήρθε από την Κρήτη, πενήντα χρόνια μετά τον Κατακλυσμό, που έγινε στη Ελλάδα την εποχή του Δευκαλίωνα. Καταγόταν από τον Ιδαίο Ηρακλή και καθιέρωσε τους αγώνες στην Ολυμπία και ίδρυσε βωμό προς τιμήν του προγόνου του Ηρακλή και όλων των Κουρητών, δίνοντας στον Ηρακλή την επωνυμία Παραστάτης.»

Περιγράφοντας, μάλιστα, το χώρο της Άλτης στην Ολυμπία, ο Παυσανίας μας λέει πως: «Υπάρχει βωμός για τον Ηρακλή που τον ονομάζουν Παραστάτη και βωμοί για τους άλλους τέσσερις αδελφούς του.» Αναφέρει, επίσης, βωμό του Ιδαίου Ηρακλή Παραστάτη και στο γυμνάσιο της πόλης Ήλιδας. Οι αθλητές εκεί επικαλούνταν ως βοηθό τον Ηρακλή αυτόν (και όχι το γνωστότερο στη μυθολογία γιο του Δία και της Αλκμήνης), επειδή, όπως τονίζεται «Ο Ιδαίος Ηρακλής έχει τη δόξα γιατί πρώτος διοργάνωσε τους Αγώνες και τους ονόμασε Ολύμπια», καθώς ήταν αφιερωμένοι στον Ολύμπιο Δία.

Για τον Ιδαίο Ηρακλή, τον εμπνευστή των Ολυμπιακών Αγώνων, υπάρχουν κι άλλες αναφορές στα αρχαιοελληνικά κείμενα. Στη Μυκαλησσό, πόλη της Βοιωτίας, στο ναό της Δήμητρας που υπήρχε εκεί, γίνονταν δύο θαύματα. Το ιερό έκλεινε, αυτομάτως, μόλις βράδιαζε και άνοιγε πάλι το πρωί με τον ίδιο τρόπο. Οι κάτοικοι έλεγαν ότι ο Ιδαίος Ηρακλής ανοίγει και κλείνει το ιερό.

Στη Μεγαλόπολη, επίσης, στον περίβολο των Μεγάλων Θεαινών, δηλαδή της Δήμητρας και της Περσεφόνης, υπήρχε ένα μικρό άγαλμα του Ιδαίου Ηρακλή, δίπλα στο πολύ μεγάλο άγαλμα της Δήμητρας.

Από τα προαναφερθέντα καταδεικνύεται η στενή σχέση Κρήτης και Ολυμπιακών Αγώνων. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, πως στον ελληνικό χώρο τις πρώτες ενδείξεις οργανωμένου αθλητισμού συναντάμε στη Μινωική Κρήτη. Πολύ γνωστά αθλήματα ήταν η πάλη, η πυγμαχία, οι δρόμοι και οι ακροβατικές επιδείξεις, που απεικονίζονται σε αρχαιολογικά ευρήματα της περιόδου 1700-1450 π. Χ.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η πανάρχαιη συνήθεια των αθλητικών αγώνων στη Κρήτη επιβίωσε μέχρι τα 1700, περίπου, ως έθιμο στα Σφακιά. Μέχρι τότε διοργανώνονταν Παγκρήτιοι Αθλητικοί Αγώνες στην περιοχή του Φραγκοκάστελλου με αφορμή της ετήσιες πανηγυρικές εκδηλώσεις κατά τον εορτασμό του ναού του Αγίου Νικήτα, στις 15 Σεπτεμβρίου. Στα αγωνίσματα περιλαμβάνονταν: το τρέξιμο, το πάλεμα, το λιθάρι, η τοξοβολία και αργότερα η σκοποβολή, οι ιπποδρομίες και οι ακροβατικές επιδείξεις με άλογα.

Για τη διατήρηση της συνήθειας αυτής κάνει λόγο ένα παλιό ριζίτικο τραγούδι.

«Θέλεις να δεις και να χαρείς όμορφα παλληκάρια;

κι αδυνατά και τρομερά ως είναι τα λιοντάρια;

Άμε στο Φραγκοκάστελλο να ‘ναι τ’ Αγιού Νικήτα,

να πιστευτείς όσ’ άκουγες κι από πολλούς εγροίκας.

Τότες συντρέχουν τα χωριά, τα πάνω και τα κάτω,

να δείξουν την ευλάβεια και τέχνη των αρμάτω.

Κάνουν γυμνάσματα φριχτά, π’ άνθρωπος τα τρομάσσει

κι οι τρίχες του σηκώνονται κι ο νους του παραλλάσει.

Ούλοι τση Κρήτης οι Αητοί έρχονται για να ιδούσι

τσοι ξακουσμένους Σφακιανούς, μαζί ν’ αγωνιστούσι.»

Αρχή σελίδας

ΕΚΔΗΛΩΣΗ

ΔΗΜΟΥ ΑΓΙΩΝ ΑΝΑΡΓΥΡΩΝ

24 ΜΑΡΤΙΟΥ 2002

Θέμα: «Πανηγυρικός Εορτασμός Εθνικής Επετείου 25ης Μαρτίου 1821»

Ομιλητές: • Ανδρέας Τοφιάς, Δήμαρχος Λήσης Κύπρου

• Αντώνης Παυλίδης, Δρ. Κοινωνικής Ιστορίας Παντείου

Πανεπιστημίου, Εκπαιδευτικός

• Παναγιώτης Τσουκαλάς, Δάσκαλος

• Δημήτρης Δήμου, Αντιπρύτανης Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

• Ιωάννης Τσουχλαράκης, ερευνητής λαογραφίας, συγγραφέας

• Μανώλης Γλέζος, τ. βουλευτής

Ομιλία Γιάννη Τσουχλαράκη:

Θέμα: «Κρήτη 1821- 30. Μια δεκαετής Επανάσταση με άδοξο τέλος.»

«Αν και και η Επανάστασις εξαπλώθη καθ’ όλην την Πελοπόννησον και διεδόθη και εις το Αιγαίον, αν και πλοία υπό σημαίαν ελληνικήν εφαίνοντο κατά τα παράλια της Κρήτης, οι κάτοικοι αυτής, και οι επί των πεδινών και οι επί των ορεινών τόπων, δεν εσείσθησαν παντάπασιν , οι δε αρχιερείς κατέβαλλαν πάσαν φροντίδαν εις διατήρησιν της ησυχίας καθ’ όλην την νήσον. εκδώσαντες εγκυκλίους προς τους υπό την ποιμαντορίαν των.»

Η παραπάνω άποψη του ιστορικού της Ελληνικής Επανάστασης Σπυρίδωνα Τρικούπη είναι υπερβολική και άδικη. Φαίνεται πως αγνοούσε ότι οι περισσότεροι αρχιερείς είχαν μυηθεί στη Φιλική Εταιρεία και ότι εκβιάζονταν από τις τουρκικές αρχές να τάσσονται ενάντια σε κάθε επαναστατική κίνηση.

Η έκρηξη της Επανάστασης στην Κρήτη στα 1821, αμέσως μετά την εξέγερση της Πελοποννήσου, ήταν φαινομενικά αδύνατη. Δύο ήταν τα μεγάλα εμπόδια: η παντελής έλλειψη όπλων και εφοδίων και η μεγάλη αναλογία του τουρκικού πληθυσμού και η αγριότητά του. Η επαναστατική απόφαση φαίνεται πραγματικά παράλογη, αν υπολογίσει κανείς τις δυνάμεις των αριθμών.

Η επιτήρηση των τουρκικών αρχών ήταν άγρυπνη. Μόλις έγινε γνωστό το κίνημα στην Πελοπόννησο, η τουρκική διοίκηση της Κρήτης διέταξε το Μητροπολίτη Γεράσιμο Παρδάλη να συγκαλέσει στο Μεγάλο Κάστρο όλους τους Επισκόπους της Νήσου. Κάτω από την πίεση αυτή ο Μητροπολίτης έστειλε τις σχετικές προσκλήσεις, αλλά παραλλήλως ειδοποίησε μυστικά τους Επισκόπους να μην μεταβούν στο Ηράκλειο, καθότι προέβλεπε τη μέλλουσα μεγάλη σφαγή.

Οι επαναστατικές κινητοποιήσεις άρχισαν στα Σφακιά στις αρχές Απριλίου. Οι συναθροίσεις των Οπλαρχηγών διαδέχονταν η μια την άλλη μέχρι τα τέλη Μαΐου. Η εκκλησία της Θυμιανής Παναγιάς στα Σφακιά θεωρείται το αντίστοιχο της Αγίας Λαύρας γιατί εκεί αποφασίστηκε και ευλογήθηκε ο Αγώνας του Κρητικού λαού για συμμετοχή στην Επανάσταση του 1821. Η συνάθροιση εκείνη των πολεμιστών έγινε την τελευταία Κυριακή του Μάη (30/5). Να τι λέει ένα ριζίτικο για την συγκέντρωση αυτή.

«-Παιδιά, κι είντα ‘ναι η μαζωνιά στο Σφακιανό το γ-κάμπο,

στη μ-Παναγιά τη Θυμιανή που ‘ναι στσοι Κομητάδες;

-Σύναξη κάμουν οι γι-αρχηγοί, χιλιάδες οπλοφόροι

ορκίζουνται στη μ-Παναγιά στο μ-πόλεμο να μπούσι,

φωθιά να δώσου(ν) στη ν-Τουρκιά…»

Επίσημη ημέρα έναρξης του Κρητικού Αγώνα θεωρείται η 14^η Ιουνίου, ημέρα κατά την οποία σημειώθηκε η πρώτη νικηφόρα μάχη στο Λούλο Χανίων.

Η εκδίκηση των Τούρκων υπήρξε φοβερή. Πέντε ημέρες μετά απαγχονίστηκε ο Επίσκοπος Κισσάμου Μελχισεδέκ Δεσποτάκης, φυλακίστηκε ο Επίσκοπος Κυδωνίας Καλλίνικος Σαρπάκης μαζί με το διάκο του, σκοτώθηκαν οι ηγούμενοι των μοναστηριών και ομάδα εξαγριωμένων μουσουλμάνων μπήκε στη γυναικεία μονή του Τιμίου Προδρόμου στις Κορακιές Ακρωτηρίου και ατίμασαν και κατέσφαξαν τις μοναχές.

Οι σφαγές ήταν άγριες και στην πόλη των Χανίων, όπου 400 χριστιανοί χάθηκαν μέσα στις επόμενες ημέρες.

Τα ίδια συνέβησαν και στο Ρέθυμνο. Ο Επίσκοπος Γεράσιμος Περδικάρης ή Κοντογιαννάκης φυλακίστηκε. Αρχότερα απαγχονίστηκε και αυτός. Είναι ιδιαίτερα φρικιαστική η πληροφορία ότι οι Τούρκοι ράντισαν με το αίμα της καρδιάς του τις σημαίες τους, για να νικήσουν.

Οι βιαιότητες κορυφώθηκαν στο Μεγάλο Κάστρο. Στις 23 Ιουνίου έφτασε στο λιμάνι του Κάστρου τουρκικό πλοίο που έφερε την είδηση για τις βιαιοπραγίες στην Κωνσταντινούπολη και στη Σμύρνη και τον απαγχονισμό του Πατριάρχη. Αυτό ήταν το έναυσμα για τη μεγαλύτερη σφαγή που γνώρισε η Κρήτη και έμεινε στη μνήμη του λαού ως «ο μεγάλος αρπεντές». Το πρωί της 24^ης Ιουνίου, ημέρα εορτής του Κλήδονα, έσφαξαν το Μητροπολίτη Κρήτης Γεράσιμο Παρδάλη και τους Επισκόπους Κνωσού, Χερσονήσου, Λάμπης και Σφακίων, Σητείας και Διοπόλεως. Οι ηγούμενοι των μοναστηριών και άλλοι κληρικοί βρήκαν επίσης τραγικό θάνατο. Σε 800 υπολογίζονται οι νεκροί της ημέρας εκείνης στο Μεγάλο Κάστρο και στα περίχωρα. Ανάμεσά τους ήταν οι επισημότεροι Έλληνες.

Ανάλογα έγιναν και στην Ανατολική Κρήτη. Τον Επίσκοπο Πέτρας τον έσφαξαν, όπως και πολλούς μοναχούς από τη μονή Ταπλού.

Κάτω από τις συνθήκες αυτές είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι η Επανάσταση στην Κρήτη, κηρύχθηκε, γιγαντώθηκνίστηκε ο Επίσκοπος Κισσάμου Μελχισεδέκ Δεσποτάκης, φυλακίστηκε ο Επίσκοπος Κυδωνίας Καλλίνικος Σαρπάκης μαζί με το διάκο του, σκοτώθηκαν οι ηγούμενοι των μοναστηριών και ομάδα εξαγριωμένων μουσουλμάνων μπήκε στη γυναικεία μονή του Τιμίου Προδρόμου στις Κορακιές Ακρωτηρίου και ατίμασαν και κατέσφαξαν τις μοναχές.

Οι σφαγές ήταν άγριες και στην πόλη των Χανίων, όπου 400 χριστιανοί χάθηκαν μέσα στις επόμενες ημέρες.

Κάτω από τις συνθήκες αυτές είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι η Επανάσταση στην Κρήτη,